{"id":2498,"date":"2016-12-19T11:33:40","date_gmt":"2016-12-19T11:33:40","guid":{"rendered":"http:\/\/viennavant.cloud.d2mc.com\/?page_id=2498"},"modified":"2022-09-18T15:42:42","modified_gmt":"2022-09-18T15:42:42","slug":"archivgespraeche-2013","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/www.viennavant.at\/en\/interdisziplinaerer-diskurs\/archivgespraeche\/archivgespraeche-2013\/","title":{"rendered":"Archivgespr\u00e4che 2013"},"content":{"rendered":"

Auf Schloss Buchberg<\/a><\/h2>\n

\"buchberg1\"<\/a><\/p>\n

Am 28. September unternahm ViennAvant eine Exkursion ins Waldviertel zum Kunstraum von Dieter und Gertraud Bogner<\/a>. Das Kunsthistoriker- und Sammlerpaar lud zur Besichtigung von Schloss und Kunstraum Buchberg ein und zum Gespr\u00e4ch \u00fcber seinen Sammlungs- und Forschungsschwerpunkt \u2013 konstruktive und konzeptuelle Kunst des 20. Jhdts. Permanente Rauminstallationen sind in den Schlossbau und dessen Landschaftsgarten integriert. Der Kunstraum Buchberg stellt sich als lebendiger Mikrokosmos, als vielschichtiges Gef\u00fcge landschaftlicher, architektonischer, geschichtlicher, k\u00fcnstlerischer und kunsttheoretischer, d.h. konkreter ebenso wie abstrakter R\u00e4ume dar.<\/p>\n

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\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014 Dan Graham, Star of David. 1996\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014<\/p>\n

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\u2014Heimo Zobernig, Laubengang. 1999\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014<\/p>\n

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\u2014\u2014\u2014\u2014- Bernhard Leitner, Ton-Raum Buchberg 1992\/98\u2014\u2014<\/p>\n

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\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014 Die Loggia\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014<\/p>\n

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\"buchberg9\"<\/a>\u00a0 \"buchberg20\"<\/a><\/p>\n

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\"buchberg23\"<\/a> \"buchberg22\"<\/a><\/p>\n


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\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014 Die Kapelle\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014<\/p>\n

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\u2014\u2014\u2014\u2014 Peter Weibel, \u00d6sterreich-Zimmer, 1982\/91\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014<\/p>\n

\"buchberg28\"<\/a>\u00a0 \"buchberg29\"<\/a><\/p>\n


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\u2014\u2014\u2014\u2014- Robert Schad\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014-Roland Goeschl
\n\u2014\u2014Ger\u00fcst f\u00fcr Buchberg, 1986 \u2014Raum-Eck-Komposition, 1984 –<\/p>\n

\"buchberg26\"<\/a>\u00a0 \"buchberg27\"<\/a><\/p>\n


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\u2014\u2014\u2014 John Hilliard\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014Dora Maurer\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014
\n\u2014\u2014\u2014\u2014o.T. , 1986\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014Quasi-Bild, 1983\u2014\u2014<\/p>\n

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\u2014\u2014\u2014 Stanislav Kol\u00edbal, Fundort Dachboden, 1992\u2014\u2014\u2014\u2014<\/p>\n

\"buchberg33\"<\/a> \"buchberg35\"<\/a><\/p>\n


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Abschlie\u00dfend lud das Gastgeberpaar zu einem k\u00f6stlichen Imbiss ein, der auch inhaltlich sehr produktiv war: Der Plan zu ViennAvant-Ringvorlesungen wurde entwickelt und es entspann sich eine Kooperation von Elisabeth Gro\u00dfegger mit dem Ausstellungsprojekt \u201cDer Krieger, die Witwe und ihr Sohn\u201d von Dieter Bogner in Schloss Hof.<\/p>\n

\"buchberg34\"<\/a><\/p>\n

Im Essl Museum<\/a><\/h2>\n

Freitag, den 12. Juli 2013 fand ein ViennAvant-Archivgespr\u00e4ch in der von Ren\u00e9 Block kuratierten Ausstellung EINE<\/span> KLEINE<\/span> MACHTMUSIK<\/span> \u2013 BERICHT<\/span> AUS<\/span> DEM<\/span> DEPOT<\/span><\/a> im Essl Museum statt mit einer F\u00fchrung durch den Co-Kurator Andreas Hoffer. Forscherinnen aus Kunstwissenschaft, Architektur und Soziologie hatten sich dazu eingefunden.<\/p>\n

Der bedeutende deutsche Kurator, Museumsdirektor, Sammler und Galerist Rene\u0301 Block wurde von Agnes und Karlheinz Essl eingeladen, eine Ausstellung aus den Best\u00e4nden der Sammlung Essl zu kuratieren und entschied sich f\u00fcr ein Thema, das lange ein wei\u00dfer Fleck auf seiner eigenen Kunstlandkarte war: die \u00f6sterreichische Avantgarde der 1960er Jahre. \u201cWenn ich die sechziger Jahre des letzten Jahrhunderts w\u00e4hlte, dann auch, weil in der Zeit mein Interesse und Engagement mit Kunst beginnt. Wenn ich die sechziger Jahre der Wiener Kunst als Ausgangspunkt w\u00e4hlte, dann auch, weil ich mich endlich mit dieser wichtigen k\u00fcnstlerischen Parallelwelt zu meiner bisherigen Praxis intensiver besch\u00e4ftigen kann\u201d, so Rene\u0301 Block. Sein Feld war damals Fluxus, er schrieb Fluxusgeschichte, wusste aber: Diese K\u00fcnstler machen in Wien Avantgarde.<\/p>\n

\"block2\"<\/a><\/span><\/p>\n

Wie ist die Ausstellung nun entstanden? Ren\u00e9 Block bekam zun\u00e4chst einen Ordner mit einer Best List aus der Sammlung, erz\u00e4hlt Andreas Hoffer. Das war nat\u00fcrlich ein riesiges Feld. Wo setzt man da an, wenn man freie Hand hat und eben nicht durch eine Thematik eingeengt ist? Das Gef\u00fchl der Ohnmacht angesichts dieser F\u00fclle von Werken \u2013 konterkariert mit dem \u201cMachtgef\u00fchl\u201d des Kurators, w\u00e4hlen, gestalten zu k\u00f6nnen, hat zum Ausstellungstitel gef\u00fchrt. \u201cEine kleine Machtmusik\u201d. Wer hat die Macht, bestimmte Dinge zu f\u00f6rdern, nicht zu f\u00f6rdern? Der Sammler? Der Kurator? \u201cMan kann Macht auch positiv ausf\u00fcllen\u201d, sagt Block. \u201cOhne Macht ist alles gleich.\u201d<\/p>\n

Der Titel unterstreicht Blocks Liebe zu Wortspielen und auch seine gro\u00dfe Affinit\u00e4t zu Musik. Musik, die ja in Fluxus eine gro\u00dfe Rolle spielt \u2013 man denke an John Cage, Nam Jun Paik oder Wolf Vostell \u2013 war ihm immer wichtig. In den 80er-Jahren, als er beim Berliner K\u00fcnstlerprogramm des DAAD<\/span> die Bereiche Bildende Kunst und Musik betreute, hat er zu den Berliner Festspielen eine Ausstellung \u201cMusik und zeitgen\u00f6ssische Kunst\u201d gemacht. Deshalb seine Idee, die Ausstellung wie ein Musikst\u00fcck anzulegen: beginnend mit der \u201cOuvert\u00fcre\u201d, in der die wesentlichen Protagonisten vorgestellt werden, der \u201cVariationen\u201d folgen und die mit einem Aktionismus-\u201cFurioso\u201d endet.<\/p>\n

\"lassnigcameracannibale\"<\/a> \"rainerface\"<\/a><\/p>\n

\"brusinquist\"<\/a> \"nitschmalhemd\"<\/a><\/p>\n


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Block ist kein thematischer Kurator, er geht sehr stark von den K\u00fcnstlern aus. Das ist ein ganz anderer Weg \u2013 ein Experiment, nicht etwas zu behaupten, sondern flie\u00dfend zu arbeiten, Neues aus dem Gewohnten herauszuholen. F\u00fcr das Kuratoren-Team des Essl-Museums war es eine spannende Erfahrung, ihm dabei zu assistieren.<\/p>\n

F\u00fcr das H\u00e4ngen der Schau wollte er einen Rollstuhl, denn damit ist man sehr mobil.<\/p>\n

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Im Ouverture-Raum h\u00e4ngt ein fr\u00fches Werk von Oswald Oberhuber, mit dem er die Ecole de Paris auf die Schaufel genommen hat. Daneben ein riesiges Kreuz von Otto M\u00fchl, eine sehr starke Arbeit, gegen\u00fcbergestellt exemplarischen Werken von Maria Lassnig, Arnulf Rainer, Hermann Nitsch, Bruno Gironcoli, dazwischen VALIE<\/span> EXPORT<\/span>.<\/p>\n

Die Sammlung Essl hat von Rainer ca. 180 Werke, auch von Lassnig \u00fcber 100. Block hat f\u00fcr diese Ausstellung ganz fr\u00fche und ganz sp\u00e4te Arbeiten von Rainer gew\u00e4hlt.<\/p>\n

\"raineruebermalung\"<\/a>\u00a0 \"exportweibel\"<\/a><\/span><\/p>\n


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Ausgangspunkt f\u00fcr seinen kuratorischen Ansatz war ja die Nachkriegssituation in \u00d6sterreich und wie diese K\u00fcnstler darauf reagierten. Um ihre Entwicklung zu zeigen, hat er sp\u00e4te Werke dazu genommen.<\/p>\n

In den folgenden drei \u201cVariationen\u201d-R\u00e4umen stellt Block Gem\u00e4lden von Maria Lassnig und ihrer wunderbaren \u201cKleinen Figur\u201d Arbeiten von Christian Ludwig Attersee gegen\u00fcber. Dazu setzt er jeweils Skulpturen von Erwin Wurm, einem postmodernen K\u00fcnstler \u2013 und das funktioniert. \u201cMan muss auch zulassen, dass Werke in anderem Kontext gesehen werden\u201d, so Andreas Hoffer.<\/p>\n

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Gerade diese unmittelbare Zuordnung hebt die Arbeiten heraus aus biografischen Narrativen hinein den Kanon, wo sie hingeh\u00f6ren.<\/p>\n

In der dritte Variation f\u00fchrt Lassnig den j\u00fcngeren Kollegen vor, was es hei\u00dft, im Alter noch Neues zu erfinden, als 80j\u00e4hrige noch einmal eine so starke Ansage zu machen.<\/p>\n

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Maria Lassnig war ist nicht nur eine bedeutende K\u00fcnstlerin, sie war auch bedeutend f\u00fcr die Rolle der Frau im 20. Jhdts. Was hat ihr diese Kraft gegeben? Was hat sie beeinflusst? Was ist ihre Issue?<\/p>\n

Es ist ein echtes Archivgespr\u00e4ch, das sich in diesem intimen Rahmen vor Schl\u00fcsselwerken der Avantgarden mit Andreas Hoffer entwickelt. Die Frage, was mit Nachl\u00e4sse geschieht, wird diskutiert und der gro\u00dfe Forschungsbedarf, der hier besteht.<\/p>\n

Es gibt wenige Gl\u00fccksf\u00e4lle: Alfons Schilling, der nun gestorben ist, hatte eine freundschaftliche Beziehung zur Leiterin des Archivs aufgebaut. Er hat sie zur Betreuung seines Nachlasses eingesetzt. Auch die Witwe von Max Weiler k\u00e4mpft f\u00fcr unerm\u00fcdlich ihn, ohne sich in kuratorische und konservatorische Belange einzumischen.<\/p>\n

Aber was passiert mit dem Archiv von Maria Lassnig nach ihrem Tod? Sie lebt sehr zur\u00fcckgezogen.<\/p>\n

\"block15\"<\/a> <\/span><\/p>\n

Die Gegen\u00fcberstellung von Bruno Gironcoli und Franz West hat die Presse kritisiert: Diese Werke w\u00fcrden nicht zusammenpassen, weil sie f\u00fcr ganz Unterschiedliches in der Skulptur st\u00fcnden \u2013 Gironcoli f\u00fcr Metall, Raum K\u00f6rper, West dagegen f\u00fcr Aufl\u00f6sung. Tats\u00e4chlich aber ist die Zusammenstellung phantastisch: Die Arbeiten agieren miteinander. Eine faszinierende Verbindung von Raum und K\u00f6rper entsteht.<\/p>\n

Ein Gespr\u00e4ch zu Kunstkritik entsteht. Die Soziologin Monica Titton stellt fest, dass Behauptungsstrategien in der Kunstkritik immer mitschwingen w\u00fcrden.<\/p>\n

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Block hat es sehr viel Freude gemacht, eine nicht-konforme Ausstellung zu machen, erz\u00e4hlt Andreas Hoffer. Er wei\u00df selbst von seiner Rolle als Juror, wie schwer es ist, sich gegen den Mainstream zu positionieren und zu sagen: \u201cIch seh das aber anders.\u201d<\/p>\n

Wesentlich ist jedenfalls der Anspruch, sich wirklich auf die gezeigten Arbeiten in ihrem Kontext einzulassen. Das geschah in diesem Archivgespr\u00e4ch auf bereichernde Weise.<\/p>\n

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Im Unteren Belvedere<\/a><\/h2>\n

Dienstag, 11. Juni 2013 f\u00fchrte Kurator Harald Krejci eine ViennAvant-Gruppe von 8 Forscherinnen aus Kunstwissenschaft, Architektur und Germanistik durch die Ausstellung Hundertwasser. Japan und die Avantgarde<\/a> in der Orangerie des Unteren Belvedere.<\/p>\n

\"hw138\"<\/a><\/span><\/p>\n

Das Werk von Friedensreich Hundertwasser z\u00e4hlt zu den bedeutendsten \u00f6sterreichischen Beitr\u00e4gen innerhalb der Kunstgeschichte der Nachkriegsmoderne.<\/p>\n

\"hw1310\"<\/a><\/span><\/p>\n

Mit der Ausstellung Hundertwasser. Japan und die Avantgarde<\/a> hatte sich das Belvedere die Neuentdeckung seines Fr\u00fchwerks zur Aufgabe gemacht. Mit einem thematischen Zugang wurde eine Kontextualisierung innerhalb der Avantgardebewegung aufgef\u00e4chert, die gegen jene Mythisierung anzugehen versuchte und neue Sichtweisen auf sein gesamtes k\u00fcnstlerisches Schaffen erm\u00f6glichte. Dabei wurden die Beziehungen des K\u00fcnstlers zu Japan in den 1950er-Jahren sowie seine Bedeutung innerhalb der internationalen Avantgardebewegung eingehend beleuchtet. Die Ausstellung vereinte bisher noch nicht in Wien gezeigte Meisterwerke Hundertwassers mit Arbeiten von Shinkichi Tajiri, Akira Kito, Yves Klein, Lucio Fontana, Pierre Alechinsky, Constant, Corneille, Sam Francis und Mark Tobey, die ebenfalls erstmals unter dem Aspekt der fern\u00f6stlichen Einfl\u00fcsse gemeinsam mit Hundertwasser pr\u00e4sentiert wurden.<\/p>\n

In den 1950er-Jahren n\u00e4herten sich viele K\u00fcnstler ihrem Metier auf eine davor nie dagewesene Weise und definierten die Relationen zwischen K\u00fcnstler und Betrachter, sowie Werk und Welt auf eine neue, abstrakte Art. Fern\u00f6stliche Denker und der Zen-Buddhismus wurden zu einer wesentlichen Inspirationsquelle. Hundertwasser verstand es, die tradierten fern\u00f6stlichen Weisheiten neben der wissenschaftlich-analytischen Denktradition Europas f\u00fcr sein k\u00fcnstlerisches Schaffen individuell umzudeuten.<\/p>\n

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Hundertwasser war ein geschickter Netzwerker und zielstrebiger K\u00fcnstler, dessen Arbeiten bereits Mitte der 1950er-Jahre auch am internationalen Kunstmarkt hohe Preise erzielten. Zugleich galt er aber als geheimnisvoller und unverstandener Au\u00dfenseiter, da sich seine Auffassung von Kunst und Leben, deren Sph\u00e4ren er eng miteinander verbunden wissen wollte, nicht mit den tradierten abendl\u00e4ndischen Denkweisen vereinen lie\u00df.<\/p>\n

Friedensreich Hundertwasser. Der gro\u00dfe Weg. 1955
\nFoto\u00a9 Belvedere, Wien<\/p>\n

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Sein zentrales Werk Der gro\u00dfe Weg<\/cite> aus dem Bestand des Belvedere steht paradigmatisch f\u00fcr das Zusammenspiel fern\u00f6stlicher Philosophie und westlicher abstrakter Kunst. Das von Hundertwasser selbst als Hauptwerk empfundene Spiralbild enth\u00e4lt verschiedene Ebenen der Reflexion \u00fcber das menschliche Dasein. Gleichnishaft symbolisiert es die Idee einer prozessualen, dynamischen Weltauffassung.<\/p>\n

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\nDie Ausstellung war in sechs Bereiche gegliedert \u2013 Die Architektur, Der Garten, Japan, Die Linie, Reise \u2013 Weg \u2013 Prozess und Freiheit und Abstraktion. Die Architektur thematisierte Hundertwassers Pl\u00e4doyer f\u00fcr individuelle sch\u00f6pferische Freiheit \u2013 jeder Mensch k\u00f6nne, solle und m\u00fcsse bauen \u2013, w\u00e4hrend der Garten sein fr\u00fches Interesse an japanischer Gartenkultur und sein dadurch gewecktes \u00f6kologisches Bewusstsein beleuchtete. Die Linie fokussierte auf Hundertwassers Einf\u00fchrung der vegetativen Spirale, die das Naturprozesshafte und Lebendige in seiner Kunst verk\u00f6rpert, und Reise \u2013 Weg \u2013 Prozess sowie Freiheit und Abstraktion zeigten auf, wie in Hundertwassers Werk stets Malprozess, Lebensprozess und Reflexionsprozess zusammenfielen und die Freiheit im Denken \u00fcber die formalen Kriterien der Kunst gestellt wurde. Die Schau vereinte Werke Hundertwassers mit jenen seiner Weggef\u00e4hrten und K\u00fcnstlerkollegen, die ebenfalls im Studium fern\u00f6stlicher Denktraditionen Inspiration f\u00fcr ihre Arbeit fanden.<\/p>\n

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Viele Fotografien in der Ausstellung zeigten Hundertwasser, wie er sich f\u00fcr die japanische Presse inszenierte. Die selbst entworfenen Outfits in Kombination mit traditioneller japanischer Kleidung wie das unkonventionelle Verhalten erstaunten das Publikum. F\u00fcr eine Fotoaktion nahm Hundertwasser sogar ein Gem\u00e4lde mit auf die Stra\u00dfe, um die Verbindung von Kunst und Leben einzufordern.<\/p>\n

Bild links: Friedensreich Hundertwasser
\nmit dem Bild \u201cDie erste Japan Spirale, 1961,
\nFoto\u00a9 Keisuke Kojima
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Bild rechts: Friedensreich Hundertwasser, Dampferteil, 1963,
\nFoto\u00a9 Alexandra Matzner<\/p>\n

Japanische Kritiker sahen in seiner Kunst die N\u00e4he zum Primitiven und zum Wahn. Man deutete Hundertwassers Arbeiten als gegen die moderne europ\u00e4ische Tradition gerichtet und seine schrillen Muster als Angst vor der Leere. Gleichzeitig wurde aber auch die \u201eWienerische Eleganz\u201c hervorgestrichen und Hundertwassers Malerei mit prachtvollen Blumen verglichen.<\/p>\n

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Im Marianne Fritz-Archiv<\/h2>\n

Am 24. Mai 2013 besuchten 12 Mitglieder des ViennAvant-Netzwerks das Marianne Fritz-Archiv in der Wohnung der verstorbenen Schriftstellerin. Ihr Lebensgef\u00e4hrte Otto D\u00fcnser und Klaus Kastberger brachten der Gruppe das vielschichtige Universum von Marianne Fritz<\/a> nahe. Klaus Kastberger hat das Archiv zusammen mit Otto D\u00fcnser inventarisiert. Helmut Neundlinger hat einen Text dazu geschrieben.<\/p>\n

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Marianne Fritz erhielt bereits f\u00fcr ihre erste Ver\u00f6ffentlichung, den 1978 erschienenen Roman Die Schwerkraft der Verh\u00e4ltnisse<\/cite>, den Robert-Walser-Preis. In der Folge arbeitete sie an einem literarischen Gro\u00dfprojekt mit dem Arbeitstitel Die Festung<\/cite>, das die Geschichte der ersten und zweiten Republik \u00d6sterreich thematisiert. 1985 erschien Dessen Sprache du nicht verstehst<\/cite>, ein Roman, der ausgehend vom Jahre 1914 exemplarisch die Geschichte der Proletarierfamilie \u201cNull\u201d<\/cite> aus dem Marktflecken \u201cNirgendwo\u201d<\/cite> in den Mittelpunkt stellt. Auf \u00fcber 3000 Seiten entsteht das komplexe Bild einer historisch fixierbaren, aber teilweise mythologisierten Parallelwelt mit Hunderten Haupt- und Nebenfiguren. Marianne Fritz bedient sich einer eigenwilligen Formen- und Erz\u00e4hlsprache, die die Grenzen literarischer Konventionen sprengt. Die Geschichte der sonst Namenlosen erh\u00e4lt ihre eigene Sprache und setzt sich von jener der offiziellen Geschichtsschreibung ab.<\/p>\n

In Naturgem\u00e4\u00df I. Entweder Angstschwei\u00df Ohnend Oder Pluralhaft<\/cite> (1996) und Naturgem\u00e4\u00df II. Es ist ein Ros entsprungen \/ Wedernoch \/ hei\u00dft sie<\/cite> (1998) wird der geografische und zeitliche Rahmen des Festungsprojektes erweitert. Sie sind im Faksimile des Typoskripts erschienen, Kursivschrift, Unterstreichungen, wechselnde Schriftbilder, Karten, Formeln und Randnotate \u00fcberwuchern den Text. Ab 1998 arbeitete Marianne Fritz am dritten Teil, Naturgem\u00e4\u00df III<\/span>. Oder doch \/ Noli me tangere \/ \u201cR\u00fchrmichnichtan!\u201d<\/cite>, den sie jedoch nicht mehr fertigstellen konnte. Marianne Fritz starb 2007 mit 58 Jahren an einer Blutkrankheit.
\nDas Theaterkollektiv Fritzpunkt hat das unver\u00f6ffentlichte Fragment Naturgem\u00e4\u00df III<\/span><\/cite> unter http:\/\/www.mariannefritz.at\/<\/a> online gestellt.<\/p>\n

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Un\u00fcbersehbar ist die Wohnung als Arbeitswohnung angelegt worden, die M\u00f6bel so konzipiert, dass man sie zum \u00dcbersiedeln auseinanderschrauben h\u00e4tte k\u00f6nnen. Gro\u00dfteils aus Spanplatten gebaut \u2013 zusammengef\u00fcgt mit Magneten und multifunktional. Marianne Fritz und Otto D\u00fcnser haben 28 Jahre hier zusammen gewohnt. Wie in einem Archiv, einem Museum lebt Otto D\u00fcnser nun weiter.<\/p>\n

\u201cWir hatten kaum Besuch\u201d<\/cite>, erz\u00e4hlt er, \u201cwir lebten sehr zur\u00fcckgezogen. Journalisten und Mikrofone hat Marianne Fritz gehasst. Interviews hat sie abgelehnt. Die Zeit h\u00e4tte ihr f\u00fcr ihre Arbeit gefehlt. Sie hat nur ein paar Stunden geschlafen. Sonst hat sie st\u00e4ndig gearbeitet, geschrieben, Tag und Nacht, der Tag ist gekippt. Es musste immer genug Papier da sein, sonst h\u00e4tte sie auf dem Tisch weiter geschrieben.\u201d<\/cite><\/p>\n

Nichts Privates ist in diesen R\u00e4umen, nur Werk. Das war der einzige Fokus von Marianne Fritz. Und \u00fcber dieses Werk, das so komplex ist, konnte sie in ganz einfacher Weise reden. \u201cIch lebe die Arbeit. Die Arbeit lebt mich. Die Arbeit l\u00f6st mich auf.\u201d<\/cite> schreibt sie einmal.<\/p>\n

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Sie hat auf einer Remington Kugelkopf Schreibmaschine geschrieben, die sehr laut war. Man konnte sie bis auf die Stra\u00dfe h\u00f6ren. Sie hatte die Maschine mit den billigsten Schreib- und Korrekturb\u00e4ndern ausgesucht. Ein Computer kam f\u00fcr sie nicht in Frage. Sie wollte den Text ohne Verz\u00f6gerung direkt auf dem Papier sehen und jede \u00c4nderung nachvollziehen k\u00f6nnen.<\/p>\n

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Ihre Akribie war ungeheuer. Einfache grafische Mittel waren ihr nicht genug. Sie arbeitete mit Doppelzeile und doppelter Nummerierung \u2013 also fortlaufende Seitennummerierung und Nummerierung des Abschnitts. Dies um im Schreibverlauf umgruppieren zu k\u00f6nnen \u2013 und damit \u201cden Personen Gerechtigkeit zu geben.\u201d<\/cite> \u2013 \u201cSich selber sollte man nicht betr\u00fcgen\u201d<\/cite>, war ihr Kommentar. Auch ihre Krankheit hat sie zu studieren begonnen, mit der gleichen Akribie.<\/p>\n

\"f31\"<\/a> \"f32\"<\/a><\/span><\/p>\n


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Wesentlich war f\u00fcr Marianne Fritz die Darstellungsform. Sie war in jeder Weise eine Werkperson. Die Organisation eines B\u00fcros, die sie in der Handelsakademie gelernt hatte, \u00fcbertrug sie auf ihre sch\u00f6pferische Arbeit. Da ist das Schreibpult, um Ordner draufzulegen, der Konzepthalter, mit Lineal zum Weiterschieben. Zeilenz\u00e4hler, Korrekturstreifen, Stempel, Kartei.<\/p>\n

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\n\"f20\"<\/a> \"f21\"<\/a><\/p>\n

\"f13\"<\/a> \"f14\"<\/a><\/p>\n

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Es gibt Rechercheordner, Versuchsordner. Ihre B\u00fccher \u2013 das Material f\u00fcr ihr Schreiben \u2013 hat sie eingebunden. Sie hat genau gewusst, in welchem Buch was drin ist. Die Romane waren alphabetisch geordnet, anderes nach Gebieten oder nach Format.<\/p>\n

\"i4\"<\/a> \"i5\"<\/a><\/span><\/p>\n


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Otto D\u00fcnser zeigt einen fotografisch getreuen Festungsplan. \u00c4gidius Blindschleiche, der Festungskommandant, ist die schlechteste Figur \u00fcberhaupt. Er kommt aus einer furchtbaren Familie und hat den Entweder-Oder-Teufelskreis erfunden: Nachteile zu delegieren, Vorteile an sich zu ziehen \u2013 das Grundprinzip des Kapitalismus. Er h\u00e4lt auch Vortr\u00e4ge dr\u00fcber, kommt immer wieder, ist schon 300 Jahre alt.<\/p>\n

\"f24\"<\/a> \"f25\"<\/a><\/p>\n

\"f26\"<\/a> \"f27\"<\/a><\/p>\n

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Die Festung ist ihr zentrales Werk, ihr Thema, das sich immer mehr ausgeweitet hat. Sie ist zur\u00fcckgegangen bis 1000 Jahre vor Christi. Und dieses Gesamtwerk musste notwendigerweise immer komplizierter werden. Es war ein Gro\u00dfraum, der verwaltet worden ist. Die Wohnung kompilierte sie in diese Textstruktur. Man steckt fast in dem Werk, wenn man in dieser Wohnung ist.<\/p>\n

Wichtig war ihr, dass es keine durch eine Arisierung belastete Wohnung ist. Sie geht vom Holocaust aus. Ihr Thema war Vernichtung, aber auch Scheu, damit tangiert zu werden. Naziliteratur, die sie als Quellenliteratur brauchte, bewahrte sie in einem \u201cGiftfach\u201d gesondert von ihrem anderen Material auf. Otto D\u00fcnser zeigt ein Fotoalbum mit Fotos aus Krakau und Auschwitz, das sie als Hintergrundmaterial ben\u00fctzt hat.<\/p>\n

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\"i8\"<\/a><\/span><\/p>\n

Es kostete sie Energie, nicht vom B\u00f6sen appliziert zu werden, nicht davon \u00fcberw\u00e4ltigt zu werden. \u201eDu bist orientierungslos im Gel\u00e4nde wie ein Soldat im Krieg. Es geht darum, aus den Quellen ein Verwaltungssystem zu generieren\u201c waren ihre Worte.<\/p>\n

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Es steckt enorm viel Anregendes in diesem Werk: Der Schweizer Komponist Ulrich Gasser hat 1988\/89 \u201cWer h\u00f6rte mich denn, wenn ich riefe\u201d<\/cite> aus Dessen Sprache Du nicht verstehst<\/cite> von Marianne Fritz f\u00fcr Orchester vertont. Die theatralisch arbeitende Gruppe Fritzpunkt widmet sich seit Jahren dem Werk von Marianne Fritz. Aber auch die Comics-K\u00fcnstlerin Magdalena Steiner hat den ersten Roman von Marianne Fritz, \u00abDie Schwerkraft der Verh\u00e4ltnisse\u00bb als Basis einer Graphic Novel f\u00fcr die Stadtzeitung Augustin genommen. Mehr dazu<\/a><\/p>\n

Die Gruppe hat auch Gelegenheit, Tondokumente zu h\u00f6ren. \u201d….. Wohin soll ich mich noch zur\u00fcckziehen? Im Grunde ist mit einer Figur ein Weggehen untrennbar verbunden. Das Fremdwerden. Das Nichtverstehen wird ein Meer. Ein Schweigen, das kaum auszuhalten ist\u2026\u201d<\/cite> –\u201d….Nichts wird bleiben. Die Natur nicht, die Kunst nicht. Das Nichtwissen wird siegen. Die Katastrophe\u2026\u201d<\/cite><\/p>\n

Bis in den sp\u00e4ten Abend diskutierte die Gruppe noch \u00fcber dieses gewaltige Werk, \u00fcberlegte auch, wie eine theatralische Pr\u00e4sentation m\u00f6glich w\u00e4re.<\/p>\n

\"i14\"<\/a><\/span><\/p>\n

In der Kiesler-Privatstiftung<\/a><\/h2>\n

Am 26. April 2013 fand ein Archivgespr\u00e4ch in der
\n\u00d6sterreichischen Friedrich und Lillian Kiesler Privatstiftung statt, an dem 10 ViennAvant-Mitglieder aus Theaterwissenschaft, Architekturgeschichte, Kunstwissenschaft, Medienwissenschaft und Germanistik teilnahmen. Archivar Gerd Zillner f\u00fchrte durch die Ausstellung Breton \u2013 Duchamp \u2013 Kiesler. Surreal Space 47<\/a> und zeigte zahlreiche Originalskizzen Friedrich Kieslers.<\/p>\n

\"kiesler2\"<\/a> <\/span><\/p>\n

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Friedrich Kiesler<\/h3>\n

Friedrich Kiesler wurde 1890 in Czernowitz in der Bukowina geboren, studierte an der Technischen Hochschule und der Akademie der bildenden K\u00fcnste in Wien. Nach der Organisation der \u201cInternationalen Ausstellung f\u00fcr neue Theatertechnik\u201d<\/cite> in Wien 1924 entwickelte er auf Einladung Josef Hoffmanns 1925 f\u00fcr die Pariser Ausstellung \u201cExposition Internationale des Arts D\u00e9coratifs et Industriels Modernes\u201d<\/cite> die Raumstadt als Vision einer schwebenden Stadt der Zukunft. 1926 ging er nach New York und avancierte dort zur Integrationsfigur der europ\u00e4ischen Avantgarde und der jungen amerikanischen Kunst. Er etablierte sich als bildender K\u00fcnstler und B\u00fchnenbildner, als Architekt und Designer und orientierte sich, im Bestreben eine Einheit von k\u00fcnstlerischen und sozialen Wirkungsfeldern zu erreichen, an einer f\u00e4cher\u00fcbergreifenden, die Theorie und Praxis verbindenden Haltung. Ab 1937 lehrte er an der Columbia University und entwickelte seine ganzheitliche Theorie des Correalismus weiter. 1965 starb Kiesler in NY.<\/p>\n

Die \u00d6sterreichische Friedrich und Lillian Kiesler-Privatstiftung wurde 1997 mit dem Erwerb des Nachlasses von Friedrich Kiesler durch die Republik \u00d6sterreich und die Stadt Wien mit der Hilfe privater Stifter gegr\u00fcndet. Ihre Aufgabe ist es, den Nachlass zu bewahren, zu beforschen und in den Gegenwartsdiskurs zu integrieren. So konzipiert die Stiftung z.B. auch Ausstellungen mit zeitgen\u00f6ssischen Positionen, die sich direkt oder indirekt auf Kiesler beziehen.<\/p>\n

Die Ausstellung Breton \u2013 Duchamp \u2013 Kiesler. Surreal Space 47<\/a><\/h3>\n

\"plakatbretonduchampkiesler\"<\/a> <\/span> Um die ungebrochene Vitalit\u00e4t des Surrealismus unter Beweis zu stellen, konzipierten Andr\u00e9 Breton und Marcel Duchamp 1947 die Exposition Internationale du Surr\u00e9alisme<\/cite> und luden den mit ihnen befreundeten Friedrich Kiesler zur Mitwirkung als Architekt und K\u00fcnstler ein. Dieses Ereignis f\u00fchrte \u00fcber 200 Werke von mehr als 100 K\u00fcnstlern in der Pariser Galerie Maeght zusammen. Die mit den surrealen Vorstellungen eng verkn\u00fcpfte Gestaltung der Salle de Superstition<\/cite> (Raum des Aberglaubens), der Salle de Pluie<\/cite> (Regenraum) oder dem D\u00e9dale<\/cite> (Labyrinth) als \u201cParade spirituelle\u201d<\/cite> (spirituelle Parade) stellt bis heute einen Meilenstein in der Entwicklungsgeschichte der (Re-)Pr\u00e4sentation von Kunst dar.<\/p>\n

Diese Bestandsaufnahme der surrealistischen Bewegung nach dem II. Weltkrieg sollte 1948 mittels einer fotografischen Dokumentation auch in New York gezeigt werden \u2013 ein Vorhaben, das nie realisiert wurde. Originalabz\u00fcge aus dem Archiv der Kiesler Stiftung haben nun erstmals eine nahezu l\u00fcckenlose Rekonstruktion der Exposition Internationale du Surr\u00e9alisme<\/cite> in Wien erm\u00f6glicht.<\/p>\n

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Kiesler zeichnete nicht nur f\u00fcr die Architektur dieses \u201cSurreal Space\u201d<\/cite> verantwortlich, sondern koordinierte auch die Zusammenarbeit mit und unter den K\u00fcnstlerInnen. Dabei orientierte er sich an jenen Gestaltungsprinzipien, die er schon Ende der 1930er Jahre als eine Theorie des Correalismus<\/cite> formuliert hatte und 1949 in seinem Manifeste du Corr\u00e9alisme<\/cite> definierte \u201cWeder die Poesie von Tr\u00e4umen noch der Materialismus der exakten Wissenschaft; weder das Individuum noch das Kollektiv; weder Induktion noch Deduktion, noch der Fortschritt der Arbeitsmethoden haben die dringenden r\u00e4umlichen Forderungen der neuen Wirklichkeit erf\u00fcllt. Nur das Wechselspiel von physischen und psychologischen Kr\u00e4ften ruft jene Methoden hervor, die auf diese Not Antwort geben k\u00f6nnen.\u201d<\/cite><\/p>\n

Der Weg durch die Ausstellung war wie ein zeremonieller Pfad angelegt: \u00dcber eine Treppe, deren Stufen bemalt und wie Buchr\u00fccken gestaltet waren, gelangte man in die Ausstellungsr\u00e4ume im ersten Stock. Ein Miniaturleuchtturm streute Lichtsignale, auf dem oberen Treppenabsatz stand Fruit de la Lune<\/cite>, eine kometenhafte Skulptur von Hans Arp, dahinter sah man riesige, farbenpr\u00e4chtige Leinw\u00e4nde von Arshile Gorky. Zur \u00dcberwindung des Aberglaubens wurde man zuerst durch die Salle de Superstition<\/cite> gef\u00fchrt, die Kiesler mit t\u00fcrkisfarbenen Tuchbahnen als sph\u00e4rische H\u00f6hle gestaltet hatte. Duchamp\u2019s gr\u00fcner Neonbalken des Rayon Vert tauchte den dunklen Raum in magisches Licht.<\/p>\n

Duchamp und Kiesler hatten K\u00fcnstler aus ihrem Umkreis eingeladen, Bildnisse des Unheils und die damit verbundenen Arten des Aberglaubens darzustellen. Es beteiligten sich Max Ernst mit Le Lac<\/cite>, Source d\u2019Angoisse<\/cite> und Euclide<\/cite>, David Hare mit L\u2019homme-angoisse<\/cite>, Joan Mir\u00f3 mit La Cascade architecturale<\/cite>, Roberto Matta mit Le Whist<\/cite>, Enrico Donati mit Le Mauvais Oeil<\/cite>, Yves Tanguy mit L\u2019\u00c9chelle qui annonce la mort<\/cite> sowie Kiesler selbst mit den Skulpturen Figue anti-tabou<\/cite> und Le Totem des religions<\/cite>. Die Werke waren am Boden und asymmetrisch im Raum wie Sternbilder am Firmament verteilt.<\/p>\n

Kiesler nannte diesen \u201cRaum im Raum\u201d<\/cite> in seinem Correalistischen Manifest Realit\u00e9 Plastique<\/cite> \u2013 eine Synthese von Mensch, Kunstwerk und Raum. Er wollte die Trennung zwischen den Genres aufzul\u00f6sen, um eine Metamorphose von Malerei, Skulptur und Architektur zu schaffen, damit \u201cein Bild zu Architektur, eine Skulptur zu einem Bild und die Architektur zu Farbe wird.\u201d<\/cite><\/p>\n

\"salle\"<\/a><\/span><\/p>\n

In der folgenden Salle de Pluie<\/cite> regnete es aus Wasserleitungen unter der Decke auf einen Plankenboden herab. Das Durchschreiten der Regenvorh\u00e4nge sollte der symbolischen Reinigung und Befreiung von tradierter Kunstrezeption dienen. Ein Billardtisch lud zur Partizipation ein.<\/p>\n

Nach der \u00dcberwindung des Aberglaubens und der Reinigung von K\u00f6rper und Geist gelangte der Besucher schlie\u00dflich in einen Le D\u00e9dale<\/cite>, ein Labyrinth von 13 Alt\u00e4ren, durch das sich der mythologische Faden der Ariadne<\/cite> \u2013 ein von Kiesler gemaltes, kontinuierliches Band \u2013 zog. Die Alt\u00e4re waren Personen gewidmet, Tieren \u2013 einer W\u00fcstenechse oder einem Sternnasenmaulwurf \u2013 oder Ph\u00e4nomenen wie z.B. der Schwerkraft. Sie waren mit phantasievollen Opfergaben best\u00fcckt \u2013 Eierspeise, B\u00fcgeleisen, Gebiss, Fleischmesser, korbf\u00f6rmige Vogelwolfsfigur, eine Gabel, die 3 g Sonnenstrahlen exemplarisch f\u00fcr das Ultrafeine festhalten sollte\u2026<\/p>\n

Die f\u00fcr den letzten Raum geplante surrealistische K\u00fcche wurde nicht umgesetzt, sondern stattdessen eine \u201cBibliothek\u201d mit B\u00fcchern, Manuskripten und Photographien zum Surrealismus eingerichtet.<\/p>\n

In Vitrinen sind die Schaumstoffbr\u00fcste zu sehen, die von Marcel Duchamp und Enrico Donati f\u00fcr das Cover der Luxusausgabe des Katalogs gestaltet wurden. Die abenteuerliche Geschichte ihrer Entstehung wollte Gerd Zillner den Besucherinnen nicht vorenthalten.<\/p>\n

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Einblick ins Archiv<\/h3>\n

Nach dem Rundgang durch die Schau zeigte Gerd Zillner die Originalskizzen zur Ausstellung, die einen faszinierenden Einblick in Kiesler\u2018s Arbeitsweise geben.<\/p>\n

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Die Reflexionsgespr\u00e4che kreisten zun\u00e4chst um die au\u00dferordentliche Pers\u00f6nlichkeit Friedrich Kiesler und die Unm\u00f6glichkeit, ihn einer Richtung zuzuordnen. Auch die Art, wie er sein Leben organisiert hat, war exzeptionell: 1926 war ein denkbar schlechter Zeitpunkt, nach NY zu gehen: Es war Wirtschaftskrise, es gab Antisemitismus, er hatte noch wenig Oeuvre, eine Formensprache, die in NY auf totales Unverst\u00e4ndnis stie\u00df, konnte kein Englisch, hatte zu wenig Geld um zur\u00fcck zu fahren. Trotzdem gelang es ihm bald, Zentrum der k\u00fcnstlerischen und intellektuellen Szene zu werden. Er war mit Edgar Varese befreundet, mit Aaron Copland, Martha Graham, hat mit John Cage gemeinsam ausgestellt, hatte Kontakt mit Buckminster Fuller, mit den Surrealisten, den jungen abstrakten Expressionisten wie De Kooning und Rothko und schlie\u00dflich mit Pop, mit Andy Warhol, Robert Rauschenberg. Er h\u00f6rte nie auf, sich mit neuen Entwicklungen zu befassen, Leute zusammenzubringen, Ideen auszutauschen.<\/p>\n

Kiesler hat wahnsinnig viel geschrieben, erz\u00e4hlte Gerd Zillner. Seine Kulturgeschichte des Bauens: Magic Architecture<\/cite> ist leider unvollendet geblieben. Es g\u00e4be viele Forschungsdesiderata zum umfangreichen Bestand der Stiftung, zum Beispiel ein Forschungsprojekt, Kiesler\u2018s Correalismus, der als Design mit ganzheitlichem Ansatz in Richtung Social Design verstanden werden kann, in Bezug auf heutige Lehre zu untersuchen, oder das Feld der \u00f6sterreichischen Kunstszene im New Yorker Exil mit Kiesler als Integrationsfigur aufzuarbeiten.<\/p>\n

Der Bestand umfasst 20.000 Objekte, davon etwa 5000 Fotos. Bis jetzt sind 15.000 Objekte inventarisiert und zum Teil sehr tief erschlossen. Etwa 2\/3 des Bestands ist digitalisiert. Die Best\u00e4nde der Stiftung sind \u00f6ffentlich zug\u00e4nglich, die Bibliothek kann ben\u00fctzt werden. Gegen Voranmeldung ist Archivmaterial einsehbar.<\/p>\n

Am 28. Mai er\u00f6ffnet die Ausstellung Josef Hoffmann \u2013 Friedrich Kiesler<\/cite> im Josef Hoffmann Museum, Brtnice in Tschechien, in einer Kooperation der Kiesler Privatstiftung mit dem MAK<\/span> und der M\u00e4hrischen Galerie in Brno.<\/p>\n

Im 21er Haus \u2013 Fritz Wotruba<\/a><\/h2>\n

Eine Gruppe von 13 Expertinnen und Experten aus Kunstgeschichte, Musikwissenschaft, Germanistik, Theaterwissenschaft, Stadtforschung, Architektur und Skandinavistik fand sich am 22. M\u00e4rz 2013 im 21er Haus ein und wurde von der Leiterin der Fritz Wotruba Privatstiftung Gabriele St\u00f6ger-Spevak in der von ihr kuratierten Ausstellung Wotruba \u2013 Leben, Werk und Wirkung<\/a> intensiv mit Leben und Werk des gro\u00dfen \u00f6sterreichischen Bildhauers vertraut gemacht.<\/p>\n

Fritz Wotruba wurde 1907 als j\u00fcngstes von acht Kindern eines Schneidergehilfen aus B\u00f6hmen und eines ungarischen Dienstm\u00e4dchens in Wien geboren. Nach einer Lehre als Metallgraveur studierte er in der Fachklasse f\u00fcr Bildhauerei der Kunstgewerbeschule bei Anton Hanak. Schon als junger Bildhauer erregte er internationale Aufmerksamkeit. Nach den Jahren der Emigration kehrte er 1945 wieder nach Wien zur\u00fcck und beeinflusste als K\u00fcnstler und Lehrer ma\u00dfgeblich die \u00f6sterreichische Bildhauerei der Nachkriegsjahrzehnte. Wotrubas Werk war vor allem ab den 1950er Jahren in zahlreichen Ausstellungen in Europa und den USA<\/span> pr\u00e4sent. Heute z\u00e4hlt er zu den Klassikern der modernen Plastik.
\n\"wotruba3\"<\/a><\/span><\/p>\n

\"wotruba7\"<\/a> \"wotruba8\"<\/a> <\/span><\/p>\n

Die Fritz Wotruba Privatstiftung<\/a><\/h3>\n

Zun\u00e4chst informierte Gabriele St\u00f6ger-Spevak \u00fcber die Fritz Wotruba Privatstiftung: Nach Wotrubas Tod 1975 betreute seine Witwe als Erbin dessen umfangreichen k\u00fcnstlerischen Nachlass. Nach deren Tod f\u00fchrte ab 1985 der Fritz Wotruba Verein diese Aufgabe fort. 2007 \u00fcbernahm die Fritz Wotruba Privatstiftung den Nachlass des Bildhauers: rund 500 Arbeiten aus Stein, Bronze und Gips, 2.500 Zeichnungen, 1.500 druckgrafische Bl\u00e4tter und 14 \u00d6lbilder Wotrubas sowie Archiv und Dokumentation. 2008 wurde die Fritz Wotruba Werknutzungsgesellschaft gegr\u00fcndet.<\/p>\n

Die Fritz Wotruba Privatstiftung und die Fritz Wotruba Werknutzungsgesellschaft stellen dem Belvedere den k\u00fcnstlerischen Nachlass Fritz Wotrubas als Leihgabe f\u00fcr die Dauer von zw\u00f6lf Jahren zur Verf\u00fcgung. Das Belvedere pr\u00e4sentiert Werke Wotrubas im Rahmen von dauernden und tempor\u00e4ren Ausstellungen im 21er Haus und stellt der Stiftung wie der Werknutzungsgesellschaft Lager-, Archiv- und B\u00fcrofl\u00e4chen im 21er Haus zur Verf\u00fcgung. Die Werknutzungsgesellschaft leistete zu den entstehenden Kosten f\u00fcr die Herstellung und Ausstattung der R\u00e4ume und Fl\u00e4chen einen Zuschuss in der H\u00f6he von 1,5 Millionen Euro. Der Ausstellungsraum von Fritz Wotruba im 21er Haus wird von der Fritz Wotruba Privatstiftung und dem Belvedere bespielt.<\/p>\n

\"wotruba6\"<\/a> <\/span><\/p>\n

Die Ausstellung Wotruba \u2013 Leben, Werk und Wirkung<\/a><\/h3>\n

Neben Skulpturen und Zeichnungen des Bildhauers pr\u00e4sentierte die Ausstellung vielf\u00e4ltiges, noch nie gezeigtes Foto- und Dokumentationsmaterial aus dem Nachlass des Bildhauers, so etwa Briefe von zeitgen\u00f6ssischen Freunden wie Robert Musil und Elias Canetti und vermittelt seine Rezeption in Gesellschaft, Kunstkritik, Literatur und Ausstellungen, sein Umfeld, die Wotruba-Schule sowie die Entstehungsgeschichte des Wotruba-Museums.<\/p>\n

\"wotruba1\"<\/a> <\/span><\/p>\n

Am Beispiel der gro\u00dfen Figur am Eingang der Ausstellung \u2013 von besonderer Bedeutung f\u00fcr Canetti \u2013 wurde die kunsthistorische Zuordnung Wotrubas im Gespr\u00e4ch analysiert. \u201cWotrubas Werk ist singul\u00e4r\u201d<\/cite>, f\u00fchrte Gabriele St\u00f6ger-Spevak aus, \u201cund bezieht gro\u00dfes Feuer aus der klassischen Form. Es gibt nicht wirklich gro\u00dfe Bezugspunkte mit dem Expressionismus und auch nicht mit der Neuen Sachlichkeit. Schon in den fr\u00fchen Werken ist eine gewisse Archaik da, eine Formreduktion, die in den 20er, 30er Jahren als modern galt.\u201d<\/cite> Johanna Schwanberg hielt fest: \u201cWotruba war nie Avantgarde. Es gibt keine Raum- oder Materieverschr\u00e4nkung bei ihm, keine Aufhebung der Massen. Er kommt aus der klassischen Figur.\u201d<\/cite> \u201cUnd\u201d<\/cite>, erg\u00e4nzte Rudolf Kohoutek \u201cauch aus der Erz\u00e4hlung.\u201d<\/cite><\/p>\n

\"wotruba10\"<\/a> <\/span>
\nWotrubas Werk fand schnell gro\u00dfe Beachtung, polarisierte aber immer wieder. So l\u00f6ste sein Grabmal f\u00fcr die 1933 verstorbene Operns\u00e4ngerin Selma Halban-Kurz Proteste aus.<\/p>\n

\"menschverdammedenkrieg\"<\/a> <\/span> Eine wesentliche Arbeit von ihm ist der Kopf des in der Steiermark 1932 zusammen mit Kriegsversehrten und Arbeitslosen geschaffene Gemeinschaftswerk \u201eMensch, verdamme den Krieg\u201c. Als sich die politische Situation zuspitzte, versteckten Arbeiter die Skulptur, um sie vor der Zerst\u00f6rung zu retten. Otto Breicha, der sehr viel f\u00fcr Wotruba gemacht hat, hat diese Figur 1988 wieder ausgegraben und sie steht jetzt in einem Park.<\/p>\n

1938 emigrierte Wotruba mit seiner j\u00fcdischen Ehefrau in die Schweiz. Er lebte in Zug, das damals ein Dorf war, bekam jedoch durch seine guten Kontakte eine Arbeitserlaubnis und hatte die M\u00f6glichkeit, internationale Kunst zu sehen. Wesentlich waren f\u00fcr ihn die Freundschaften mit Elias Canetti, Robert Musil und dem Sammler-Ehepaar Editha und Fritz Kamm.<\/p>\n

1945 wurde Fritz Wotruba offiziell zur\u00fcck nach \u00d6sterreich geholt und an die Akademie f\u00fcr Bildende K\u00fcnste berufen. Gabriele St\u00f6ger-Spevak entwarf ein Bild der Spannungen dieser Zeit sowie der komplexen Bez\u00fcge und Verflechtungen, denen Wotruba als sehr politischer Mensch pers\u00f6nlich und in seiner Rezeption ausgesetzt war, und wie er mit ihnen umging. Einen besonderen Stellenwert nahm in dieser Hinsicht auch Wotrubas Engagement f\u00fcr die Galerie W\u00fcrthle ein, das auch durch Fritz Kamm erm\u00f6glicht wurde und bis zur Errichtung des Museums des 20. Jhdts dauerte. Mehr dazu in Wien \u2013 Zug und zur\u00fcck. Fritz Wotruba, die Familie Kamm und die Entwicklung einer Sammlung<\/a><\/cite>, Kristian Sottriffer in: Matthias Haldemann (Hrsg.) Dialog mit der Moderne. Ausstellungskatalog zu Fritz Wotruba und die Sammlung Kamm<\/cite>, Kunsthaus Zug, 17. Mai \u2013 6. September 1998, S. 10\u201327.<\/p>\n

K\u00fcnstlerisch hat sich Wotruba nach 1945 der f\u00fcr ihn m\u00f6glichen Abstraktion zugewandt und entwickelte die typische Blockfigur der 50er-Jahre<\/p>\n

\"wotruba15\"<\/a> <\/span><\/p>\n

\"wotruba28\"<\/a> \"wotruba13\"<\/a><\/span><\/p>\n

\"wotruba16\"<\/a><\/span><\/p>\n

Die Baugeschichte der Wotruba-Kirche am Georgiberg war kompliziert: Die Initiative dazu kam von Margarethe Ottilinger, die als Dank f\u00fcr ihre Befreiung aus russischer Gefangenschaft eine Kirche bauen wollte. Ein erster Entwurf, damals im Auftrag des Karmeliterordens mit Kloster f\u00fcr Karmeliterinnen in Steinbach wurde 1968 in der Galerie N\u00e4chst St. Stephan pr\u00e4sentiert, scheiterte aber bald aus wirtschaftlichen Gr\u00fcnden. Kardinal K\u00f6nig und Pr\u00e4lat Carl Unger unterst\u00fctzten das Projekt jedoch weiterhin. 1974 war schlie\u00dflich Baubeginn der Kirche am Georgiberg. Ist sie Plastik oder Architektur? Ihre St\u00e4rke besteht in der Lichtf\u00fchrung. Erfreulicherweise wird sie nach wie vor von einer lebendigen Kirchengemeinde betreut.<\/p>\n

\"wotruba18\"<\/a><\/p>\n

\"wotruba12\"<\/a>
\nIn der Nachkriegszeit war Fritz Wotruba die Integrationsfigur der Kunstzene. An seinem Mittagstisch sa\u00dfen Arnulf Rainer, Gerhard R\u00fchm, Helmut Qualtinger. So pr\u00e4gend er mit seiner starken Pers\u00f6nlichkeit war, so unterschiedlich waren doch die Wege, die seine vielen Sch\u00fcler gingen \u2013 Josef Pillhofer, Annemarie und Joannis Avramidis, Andreas Urteil, Marc Adrian, Wander Bertoni, Alfred Hrdlicka, Oskar Bottoli, Roland Goeschl, Heinz Leinfellner, Werner W\u00fcrtinger, Otto Eder\u2026 Die Oral History, wieweit er diese Wege gef\u00f6rdert hat oder aber als Reibebaum daf\u00fcr zur Verf\u00fcgung stand, ist widerspr\u00fcchlich. Jedenfalls hat er hat seinen Sch\u00fclern sein Netzwerk zur Verf\u00fcgung gestellt, sie nach Paris, nach London geschickt, obwohl er wusste, dass sie \u00fcber ihn hinaus wachsen w\u00fcrden. Er hat kein theoretisches Konzept schriftlich vorgelegt. Was er vermitteln wollte, das war Materialgerechtigkeit.<\/p>\n

Auch f\u00fcr die jungen Architekten, z.B. Friedrich Kurrent, war Wotruba eine Leitfigur. 1956 war er in Salzburg-Parsch zusammen mit Oskar Kokoschka und Josef Mikl an der Ausgestaltung der von der Arbeitsgruppe 4 gebauten Kirche beteiligt.<\/p>\n

\"wotruba19\"<\/a><\/p>\n

\"wotruba20\"<\/a><\/p>\n

Im Depot<\/h3>\n

Das riesige Depot erm\u00f6glichte einen vertieften Einblick in das Schaffen Wotrubas. Hier finden sich auch Modelle seiner B\u00fchnenarbeiten zum Ring<\/cite>, zur Trilogie K\u00f6nig \u00d6dipus<\/cite>, Antigone<\/cite> und Elektra<\/cite> und seine letzte gro\u00dfe Figur aus 1974, mit der er wieder einen Wechsel zum Organischen vollzieht.<\/p>\n

\"wotruba25\"<\/a><\/p>\n

\"wotruba26\"<\/a><\/p>\n

\"wotruba23\"<\/a> \"wotruba24\"<\/a><\/p>\n

\"wotruba21\"<\/a><\/p>\n

Die Agenden der Stiftung sind umfangreich, so Gabriele St\u00f6ger-Spevak: aus dem der Kunsthandel kommen laufend verschiedenste Anfragen, Erben ben\u00f6tigen Kl\u00e4rung, ob es sich bei Objekten um originale G\u00fcsse handelt oder nicht. Expertise und Kooperation f\u00fcr Ausstellungen ist gefragt.<\/p>\n

In der Cafeteria des Museums beschloss die Gruppe den Nachmittag mit einem ausf\u00fchrlichen Reflexionsgespr\u00e4ch.<\/p>\n

Im Wien Museum<\/a><\/h2>\n

\"scheugl1\"<\/a><\/span><\/p>\n

Am 15. Februar 2013 konnten 10 Mitglieder des Netzwerks ViennAvant aus Film-, Literatur-, Theater- und Kunstwissenschaft sowie Architektur eine F\u00fchrung des Avantgardefilmers und Fotografen Hans Scheugl durch die Ausstellung Hans Scheugl. Die Fotografien des Filmemachers<\/a> im Wien Museum mit seinen fr\u00fchen Fotoarbeiten und Filmen erleben. Auch der Kurator der Ausstellung Werner Schwarz und zwei weitere Mitarbeiterinnen des Wien Museums nahmen teil.<\/p>\n

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Als Filmemacher ist Hans Scheugl<\/a> (geb. 1940 in Wien) seit den 1960er-Jahren international bekannt. Seine Arbeiten umfassen Avantgarde- und Dokumentarfilme sowie Aktionen des Expanded Cinema. Auch als Theoretiker und Autor trat er hervor. Gemeinsam mit Ernst Schmidt jr. leistete er mit dem Lexikon des Avantgarde-, Experimental- und Undergroundfilms. Eine Subgeschichte des Films<\/cite> (1974) Pionierarbeit. Kaum bekannt ist hingegen die Bedeutung der Fotografie in seinem Werk.<\/p>\n

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\nDas Besondere an diesem spannenden Nachmittag war, dass Hans Scheugl zu seinen Foto- und Filmarbeiten ganz unpr\u00e4tenti\u00f6s erz\u00e4hlend die Zeit von den sp\u00e4ten 50er-Jahren bis zu den fr\u00fchen 80er-Jahren lebendig erstehen lie\u00df: Die vernetzte Kunstszene um 1957, in der die Informationen von Mund zu Mund gingen, bevor es noch die Nachrichten des Rolf Schwendter f\u00fcr den \u201eFreundeskreis\u201c gab, Jazz in der Adebar 1958, ein Autogramm von Ella Fitzgerald, die ihn auf ein Bier einlud.<\/p>\n

Die relevante Kulturmetropole war damals Paris. Von den USA<\/span> wusste man kaum etwas. Nur im American Council gab es Informationen, z.B. eine Brosch\u00fcre \u00fcber den abstrakten Expressionismus. Herbert Wochinz f\u00fchrte St\u00fccke von Samuel Beckett und Eug\u00e8ne Ionesco auf, die in Paris gerade neu herausgekommen waren, im Theater am Fleischmarkt auf, das er leitete. Georges Mathieu inszenierte dort eine Malaktion zu Musik von Pierre Henri wie ein Showstar (\u201eDie Huldigung an den Contenable von Bourbon\u201c) und davor gab es eine Sch\u00fcttaktion von Markus Prachensky.<\/p>\n

Ingrid mit Schatten, 1959 \u00a9 Hans Scheugl<\/p>\n

\"hansscheuglingrid\"<\/a>Lesen und Kino, das war die Welt des jungen Hans Scheugl. Scheugl sammelte Kinoprogramme aus den 30er-Jahren. Die Fotos faszinierten ihn fasziniert und \u00fcbten einen starken Einfluss auf ihn aus. Er wollte alles \u00fcber Fotografie lernen. Cartier Bresson war eine gro\u00dfe Anregung f\u00fcr ihn, aber auch der Holl\u00e4nder Ed van der Elsken. Einige Zeit arbeitete er mit dem Fotografen Alfred Damm zusammen. Es entstand ein Doppelportr\u00e4t und der Versuch einer Foto Novela. Anfangs hatte er nur eine ganz einfache Kamera, bei der man den Film noch weiterdrehen musste. Dabei kam es zuf\u00e4llig zu Doppelbelichtungen, wenn man das Weitertransportieren vergessen hatte. Aber Scheugl akzeptierte nicht nur, dass es keine technisch perfekten Fotos waren, sondern stellte fest, dass auf diese Art auch interessante Aufnahmen entstanden. Wesentlich war ihm die Idee. Wien zu entdecken fand er spannend, z.B. Nachtaufnahmen in den damals ganz leeren Stra\u00dfen.<\/p>\n

Nachdem sich die Gruppe um Alfred Damm aufgel\u00f6st hatte, gab es neue Kontakte zu jungen amerikanischen K\u00fcnstlern in Italien wie Rudi Stern und Red Grooms. Ein bemerkenswertes Foto zeigt Otto Muehl ganz ohne Pose in der Galerie St. Stephan.<\/p>\n

Anfang der 60er-Jahre, das war Arbeiten in Schweden und Reisen per Autostopp. 1961 \u2013 1963 besuchte er die Filmschule. Die war zwar sehr schlecht, aber \u00fcber Frau Prof. Bleyer-Brody kam er nach Paris und die Cin\u00e9math\u00e8que Fran\u00e7aise war ein gro\u00dfes Erlebnis f\u00fcr ihn.<\/p>\n

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Als Scheugl zur\u00fcck aus Paris und Amsterdam kam, hatte Ernst Schmidt jr. eine Finanzierung aufgetan. Scheugl produzierte Miliz in der Fr\u00fch<\/cite> 1966 mit primitivsten Mitteln und praktisch ohne Geld. Weil ein Darsteller ausgefallen war, \u00fcbernahm er selbst eine Rolle. Peter Weibel \u00fcbernahm eine kleine Rolle. Es gab kein Drehbuch, der Film wurde von Tag zu Tag gemacht und zum Teil in der inzwischen abgerissenen Hoffmann Villa gedreht. Das Filmhappening im Palffy 1967 wurde geplant. Und weil die Filme, die Kurt Kren und Ernst Schmidt jr dort zeigen wollten, schon sehr abstrakt waren, drehte Hans Scheugl den strukturellen Film Schumanngasse<\/cite>.<\/p>\n

Ferry Radax, Hans Scheugl, Peter Weibel, Kurt Kren, Peter Kubelka, Ernst Schmidt jr. im Filmstudio Prami, 1966 \u00a9 Hans Scheugl \/ Wien Museum<\/p>\n

\"filmavantgarde\"<\/a><\/p>\n

Hans Scheugl: Praml-Studio Ernst Schmidt jr., 1966, \u00a9 Hans Scheugl<\/p>\n

\"ernstschmidtjr\"<\/a><\/p>\n

\u201cEigentlich wollten wir alle \u2013 au\u00dfer Kurt Kren \u2013 Spielfilm machen\u201d<\/cite>, erz\u00e4hlt Scheugl, \u201cauch Kubelka. In der Realit\u00e4t war das aber damals nicht m\u00f6glich. Und so machten wir formalen und strukturellen Film.\u201d<\/cite><\/p>\n

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1963 hatte er weitgehend aufgeh\u00f6rt zu fotografieren. 1964 gab Ernst Schmidt jr. die hektografierte Filmzeitschrift Caligari heraus, Scheugl arbeitete mit. Die Fotografie hatte f\u00fcr ihn inzwischen an Bedeutung verloren. Beschrieben hat er diese Entwicklung bis 1968 sp\u00e4ter in Erweitertes Kino<\/cite> (Scheugl, Erweitertes Kino. Die Wiener Filme der 60er Jahre. Triton, Wien 2002) Eine Entwicklung, die f\u00fcr ihn mit seinem Experimentalfilm zzz:Hamburg special<\/cite> beendet war. Der Film besteht aus einem Faden, der anstelle eines Filmes durch den Projektor l\u00e4uft. Im Bild erscheint auf der leeren Leinwand ein Strich, der durch Bet\u00e4tigung des Vorf\u00fchrers hin- und herwandert.<\/p>\n

In den fr\u00fchen 70er-Jahren besch\u00e4ftigte sich Scheugl mit Psychologie, vor allem mit Arthur Janov, lebte in der Kommune Neuwaldegg und gr\u00fcndete eine Kommune oberhalb des Kahlenbergerdorfs.<\/p>\n

1974 hat er dann drei B\u00fccher geschrieben, die sehr erfolgreich waren und ihm etwas Geld brachten: Eine Subgeschichte des Films. Lexikon des Avantgarde-, Experimental- und Undergroundfilms<\/cite>; gemeinsam mit Ernst Schmidt jr., ed. suhrkamp, Frankfurt a.M. 1974, Sexualit\u00e4t und Neurose im Film<\/cite>. Hanser Verlag, M\u00fcnchen 1974 und Show Freaks & Monster<\/cite>. DuMont, K\u00f6ln 1974<\/p>\n

Die Entwicklung die Weibel und EXPORT<\/span> gingen, hat ihn nicht interessiert. Sein Fokus war der Film. Video war f\u00fcr ihn damals nur dasselbe mit anderen Mitteln. Dass das sp\u00e4ter anders werden w\u00fcrde, war noch nicht sichtbar.<\/p>\n

Er entfernte sich aus der Kunstszene und verbrachte 1974\u201377 die Winter in Indien und die Sommer in der Steiermark.<\/p>\n

Hans Scheugl: Peter Weibel VALIE<\/span> EXPORT<\/span>, 1968, \u00a9 Hans Scheugl<\/p>\n

\"weibelexport\"<\/a><\/p>\n

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1982 kam zum Gr\u00fcndung der 2. Austria Filmmakers Coop. Die erste, in der sich Weibel, EXPORT<\/span>, Kren und Scheugl 1968 zusammengetan hatten, war ja auseinandergebrochen. Aber auch die zweite l\u00f6ste sich wieder auf, weil sich die Interessen diversifizierten. Sp\u00e4t sind Weibel und EXPORT<\/span> aber dann doch zum Spielfilm gekommen.
\nHans Scheugl f\u00e4nde es wichtig, die Geschichte der Filmmakers Coop aufzuarbeiten. Diese zweite Coop habe kulturpolitisch viel geleistet und den Grundstein gelegt f\u00fcr das, was danach kam, sixpackfilm usw.<\/p>\n

1985 wandte sich Scheugl wieder der filmischen Praxis zu und dreht den Film Ort der Zeit<\/cite>, der ein gro\u00dfer Erfolg war. Weniger Wohlwollen der Kritik fand sein n\u00e4chster Film Was die Nacht spricht<\/cite>, in dem Elfriede Jelinek mitgespielt und auch am Drehbuch mitgeschrieben hatte.<\/p>\n

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\nHans Scheugl nimmt sich viel Zeit f\u00fcr Fragen. Ob er daran gedacht hat, das Lexikon des Avantgarde- und Underground Films zu aktualisieren? Es ist vergriffen und antiquarisch unglaublich teuer. \u201cNein\u201d<\/cite>, antwortet Scheugl, \u201cdas ist nicht machbar. Es ist so viel passiert inzwischen. Filmografien sehen jetzt ganz anders aus, viele sind gestorben.\u201d<\/cite><\/p>\n

Die Frage nach der Finanzierung der sp\u00e4teren Filme, z.B. des Films mit Jelinek gibt Scheugl Anlass zu einem Exkurs \u00fcber die Filmf\u00f6rderung. Das war damals die sogenannte Kleine Filmf\u00f6rderung<\/cite>. Und die Aufspaltung zwischen kleiner und gro\u00dfer Filmf\u00f6rderung, gegen die die Filmer damals Sturm gelaufen sind, gebe es noch immer. Scheugl arbeitet gerade an einer Website mit Texten, die ab 1969 erschienen sind. Da gibt es auch kritische Aufs\u00e4tze zu Filmf\u00f6rderung, die ganz aktuell erscheinen.<\/p>\n

Zum Konzept Schumanngasse<\/cite> erz\u00e4hlt er, dass er sie in einer einzigen Einstellung dokumentieren wollte. Dazu ist er sie vorher mit Auto abgefahren, um zu wissen, wie lang er braucht, und hat dann den Kameramann angetrieben. Und es ist sich ausgegangen: Zeit und L\u00e4nge der Stra\u00dfe stimmen \u00fcberein.<\/p>\n

Ein Thema von Fragen ist die Rolle der Frauen in der Szene, zum Beispiel Erika Swoboda, die von Otto Muehl gefl\u00fcchtet war. Scheugl spielte den Fluchthelfer und hat sie mit nach Neuwaldegg genommen. Johanna Schwanberg fragt nach den fr\u00fchen Performances von Erika Swoboda. \u201cSie war nur Akteurin\u201d<\/cite>, sagt Scheugl. \u201cCa. 1972 hat sie eine Aktion gemacht in einem K\u00e4fig auf der Mariahilferstra\u00dfe, in Str\u00e4flingsgewand, f\u00fcr das Recht auf Abtreibung. Mit VALIE<\/span> EXPORT<\/span> hat sie in London das Tapp- und Tastkino gemacht \u2013 Erika in der Rolle von VALIE<\/span> und VALIE<\/span> in der Rolle Weibels. Weil sie schwanger war, ging sie raus aus der Kunstszene. Erika Swoboda hat auf anderem Weg eine emanzipative Karriere gemacht.\u201d<\/cite><\/p>\n

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Im BRUSEUM<\/span><\/a> und der Neuen Galerie Graz<\/a><\/h2>\n

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Am 26. J\u00e4nner 2013 veranstaltete eine Gruppe von 6 Mitgliedern von ViennAvant aus den Bereichen Germanistik, Kunstwissenschaft und Architektur einen Archivausflug nach Graz ins BRUSEUM<\/span>.<\/p>\n

Der Leiter Roman Grabner begr\u00fc\u00dfte die Gruppe und schilderte zun\u00e4chst, wie durch einen gro\u00dfen Sammlungsankauf durch das Land Steiermark 2008 der Wunsch der Neuen Galerie Graz, f\u00fcr G\u00fcnter Brus ein Museum zu schaffen, realisiert werden konnte. Das BRUSEUM<\/span> repr\u00e4sentiert nun einen eigenen Sammlungs- und Forschungsschwerpunkt innerhalb der Neuen Galerie Graz.<\/p>\n

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Die Dauerausstellung<\/strong><\/p>\n

Die Dauerausstellung G\u00fcnter Brus. Ein Raum \u2013 Ein Blick<\/a><\/cite> bietet eine exemplarische \u00dcbersicht \u00fcber die Entwicklung des K\u00fcnstlers von seinen expressionistischen Anf\u00e4ngen \u00fcber das Informel zur K\u00f6rperkunst.<\/p>\n

G\u00fcnter Brus ging 1956 nach Absolvierung der Kunstgewerbeschule in Graz nach Wien und studierte kurz an der Akademie f\u00fcr Angewandte Kunst. Aus dieser Zeit existieren einige expressionistische Arbeiten, die selten gezeigt werden. 1960 wendet er sich dem Informel zu und beginnt radikal gestisch zu arbeiten. In Mallorca verbringt er Zeit mit seinem engsten Freund dieser Jahre Alfons Schilling. Viele gro\u00dfformatigen Leinw\u00e4nde dieser Jahre sind allerdings kaputt gegangen. Einige Arbeiten konnten jedoch angekauft werden und pr\u00e4sentieren in der Ausstellung beispielhaft diese Phase. Das Interesse von Brus gilt hier nicht mehr dem Bild, sondern wesentlich der Bewegung.<\/p>\n

\"bruseum\"<\/a><\/p>\n

1964 l\u00f6st sich G\u00fcnter Brus vollst\u00e4ndig von der Leinwand und stellt den K\u00f6rper ins Zentrum seiner Kunst. In seiner ersten Aktion \u201cAna\u201d agiert er noch auf der symbolischen Ebene. Seinem \u201cWiener Spaziergang\u201d, indem er die Grenze zwischen Kunst und \u00d6ffentlichkeit aufl\u00f6st, folgen zahlreiche Selbstbemalungsaktionen und K\u00f6rperanalysen. Eine eindrucksvolle Wand von Hoffenreich-Aktionsfotos steht f\u00fcr diese Periode.<\/p>\n

Es gibt von Brus auch extreme Aktionen, die so gut wie nie gezeigt werden. Seine letzte Aktion Zerrei\u00dfprobe<\/cite> ist nicht als Video, sondern als Bild im Blow up pr\u00e4sent, um den maltr\u00e4tierten Leib in Lebensgr\u00f6\u00dfe zu zeigen und damit dem Publikum n\u00e4her zu r\u00fccken. Den Film zeige man nicht, da das BRUSEUM<\/span> auch f\u00fcr Schulklassen ge\u00f6ffnet ist.<\/p>\n

Nach dieser Aktion 1970 zog Brus einen Schlussstrich, teils auch gedr\u00e4ngt von seiner Familie. Er betrachtete diesen Weg f\u00fcr als f\u00fcr sich beendet und wandte sich nach Berlin, wo er \u2013 in \u00d6sterreich infolge der Uni-Aktion (1968) von einer Haftstrafe bedroht \u2013 einige Jahre im Exil lebte, wieder dem Schreiben und Zeichnen zu.<\/p>\n

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Die G\u00e4rten in der Exosph\u00e4re. Dichtungen und Bild-Dichtungen von G\u00fcnter Brus<\/a><\/strong><\/p>\n

G\u00fcnter Brus, Die G\u00e4erten der Exosph\u00e4re, 1977. Bleistift und Tempera auf Papier, 96teilig, je 30\u00d744 cm, Privatbesitz<\/p>\n

\"bruseumgaerten\"<\/a><\/p>\n

Die ebenfalls von Roman Grabner kuratierte tempor\u00e4re Ausstellung Die G\u00e4rten in der Exosph\u00e4re. Dichtungen und Bild-Dichtungen von G\u00fcnter Brus<\/a><\/cite>, die dem vielschichtigen literarischen Vorlass des K\u00fcnstlers gewidmet ist, zeigt seine v\u00f6llige Neuorientierung nach Beendigung der Aktionismusphase und ist ein gelungener Versuch, Literatur auszustellen.<\/p>\n

\"bruseum15\"<\/a><\/p>\n

Zu diesem Vorlass geh\u00f6rt ein Konvolut von etwa 700 Heften, die wie ein blaues Band die Ausstellung durchziehen. Seit den fr\u00fchen 70er-Jahren f\u00fcllte G\u00fcnther Brus die damals gebr\u00e4uchlichen blauen Schulhefte mit Gedichten, Kurzgeschichten, Zeichnungen, Gedanken und Notizen, Entw\u00fcrfe zu seinem B\u00fcchern und zu einigen Bild-Dichtungen. Die Hefte wurden von ihm datiert und betitelt.<\/p>\n

Foto UMJ<\/span>\/N. Lackner<\/p>\n

\"bruseum24\"<\/a> \"bruseum22\"<\/a><\/p>\n

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Zun\u00e4chst begann Brus, \u00fcber fiktive Aktionen zu schreiben, klebte Fotos dazu, schnitt diese dann aber wieder heraus und zeichnete an deren Stelle. Armin Hundertmark hat sie diese fr\u00fchen Arbeiten in seiner Edition verlegt. Als Bindeglied zwischen der aktionistischen und der postaktionistischen Periode von Brus kann der Irrwisch<\/cite> 1970 angesehen werden.<\/p>\n

\u201cMeine Bild-Dichtungen sind Sprachr\u00e4nder an den Zeichenatollen\u201d<\/cite><\/strong><\/p>\n

Parallel zu den Zeichnungen entstehen Mitte der 70er-Jahre die Bild-Dichtungen. in denen der Prozess des Zeichnens und des Schreibens gleichwertig wird. Als solche hatte Brus die Hundertmark-Edition noch nicht verstanden. Er nimmt f\u00fcr dieses neue Genre anfangs Fremddichtungen, \u00fcbersetzt William Blakes Illuminated Stories<\/cite> f\u00fcr seine Bilddichtung William Blake \u2013 Poetische Skizzen<\/cite> und findet in Friedrich H\u00f6lderlin einen Bezugspunkt fruchtbarer Auseinandersetzung, die sich in H\u00f6lderlin. Der tragische Prozess in Geschichte und Dichtung<\/cite> niederschl\u00e4gt.<\/p>\n

Arnulf Meifert ist in diesen Jahren F\u00f6rderer und Anreger f\u00fcr Brus. Er gibt in seinem Verlag Das Hohe Gebrechen<\/cite> zahlreiche Arbeiten von Brus heraus, darunter die gesamten blauen Hefte<\/cite> als blauen Ziegel<\/cite>. Roman Grabner gibt Einblick in die verworrene Situation des Urhberrechtsstreits zwischen G\u00fcnter Brus und Arnulf Meifert. Rechtliche Grundlage f\u00fcr den Verlag Arnulf Meiferts sei eine von ihm und Brus gr\u00fcndete Gesellschaft, die einer allein nicht aufl\u00f6sen k\u00f6nne.<\/p>\n

1984 erscheint sein Roman Die Geheimnistr\u00e4ger<\/a><\/cite> im Residenzverlag. 2007 ist er neu aufgelegt worden und auch in einer Sonderedition mit H\u00f6rbuch erh\u00e4ltlich.<\/p>\n

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In den einzelnen Werkbl\u00f6cken \u2013 Nachtgewitter<\/cite>, Traumrolle und 35 S\u00e4tze<\/cite> erschlie\u00dft sich das Kontinuum eines Lebenswerks. Im Zyklus Trockenmilch<\/cite> wird jede Erwartungshaltung aufgebrochen. Programmatisch beginnt er ihn mit \u201cKein Motto, kein Vorwort, keine Einf\u00fchrung, keine eigentliche Ausf\u00fchrung. Keine Zustandsmeierei.\u201d<\/cite> und endet \u201cRede nicht, wenn du schweigen willst, aber zerst\u00f6re dein Programm, wenn immer du willst.\u201d<\/cite><\/p>\n

Foto UMJ<\/span>\/N. Lackner<\/p>\n

\"bruseumnachtgewitter\"<\/a><\/p>\n

Foto UMJ<\/span>\/N. Lackner<\/p>\n

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Foto UMJ<\/span>\/N. Lackner<\/p>\n

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Foto UMJ<\/span>\/N. Lackner<\/p>\n

\"bruseumhaengung\"<\/a><\/p>\n

In der H\u00e4ngung l\u00e4sst sich nachvollziehen, dass Brus die Arbeiten schon als Ausstellungsbild gedacht hat und immer auch als Katalog im Kopf hatte.<\/p>\n

Abschluss der umfangreichen Schau bilden die autobiografischen Aufzeichnungen Die gute alte Zeit<\/cite>, Das gute alte Wien<\/cite> und Das gute alte West-Berlin<\/cite> sowie die Schauerm\u00e4rchen<\/cite> und der Zyklus Nach der letzten Lockerung<\/cite>
\n\"bruseum25\"<\/a><\/p>\n

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Reflexion<\/strong><\/p>\n

Nach einer Besichtigung des Archivs rundete ein ausf\u00fchrliches Reflexionsgespr\u00e4ch in der Bibliothek die F\u00fchrung ab. Klaus Kastberger resumierte: \u201cIn der Sprache konnte er noch radikaler werden als in der Aktion.\u201d<\/cite> Roman Grabner stimmte zu: \u201cIn der Aktion kontrollierte er schon \u2013 z.B. beim Schnitt in den Hinterkopf hat er sich vorher mit einem Arzt besprochen. In seinen Bild-Dichtungen hingegen konnte er den K\u00f6rper \u00fcberfordern und fortschreiben. Er arbeitete bis zu 24 Stunden an einem Zyklus.\u201d<\/cite><\/p>\n

\"bruseumarchiv1\"<\/a> \"bruseumarchiv7\"<\/a> <\/span><\/p>\n

\"bruseumarchiv2\"<\/a> \"bruseumarchiv3\"<\/a><\/span><\/p>\n

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\"bruseumarchiv4\"<\/a><\/span><\/p>\n

Grabner betonte den Vorteil des BRUSEUMS<\/span> gegen\u00fcber anderen K\u00fcnstlermuseen, in einem Komplex eingebunden zu sein. Dadurch sei es nicht so singul\u00e4r. Aus der Kooperation mit anderen Departments des Universalmuseums erg\u00e4ben sich immer wieder interessante M\u00f6glichkeiten. Allerdings sei es eine harte und langj\u00e4hrige Arbeit gewesen, Vorurteile und Schwellenangst zu \u00fcberwinden.<\/p>\n

Brus bringe sich auch immer wieder stark in die Konzeption ein und sei an der Konfrontation mit j\u00fcngeren Kollegen sehr interessiert. F\u00fcr Ende des Jahres ist eine Ausstellung G\u00fcnter Brus \u2013 Franz Graf geplant. Schwerpunkt seien jedoch die Bereiche Performance, Aktionskunst, Zeichnungen.<\/p>\n

\"bruseumarchiv9\"<\/a><\/span><\/p>\n

Nach einem Stadtrundgang und Mittagessen wurde die Ausstellung Maria Lassnig. Der Ort der Bilder<\/a><\/cite> in der Neuen Galerie Graz besichtigt.<\/p>\n

Maria Lassnig. Der Ort der Bilder<\/a><\/strong><\/p>\n

Die 1919 in K\u00e4rnten geborene Maria Lassnig z\u00e4hlt zu den wichtigsten international bedeutenden zeitgen\u00f6ssischen K\u00fcnstlerinnen. Sie lebte mehrere Jahre in Paris und von 1968 bis 1980 in New York. Zentrales Thema ihrer Arbeit ist die Auseinandersetzung mit dem eigenen K\u00f6rper, dem Nachsp\u00fcren seiner Zust\u00e4nde und deren visuelle Umsetzung.<\/p>\n

Die Ausstellung in der Neuen Galerie Graz pr\u00e4sentiert teils noch nie gezeigte Arbeiten der K\u00fcnstlerin aus allen Schaffensperioden \u2013 ein Werk, das die Entwicklungen vom abstrakten Expressionismus bis zur gegenst\u00e4ndlichen Malerei exemplarisch nachzeichnet. Die Personale thematisiert die Vorg\u00e4nge der Bildwerdung der \u00e4u\u00dferen Realit\u00e4t sowie der Manifestation innerer Bilder.<\/p>\n

Es ist faszinierend zu sehen, wie aus Maria Lassnigs fr\u00fchen abstrakt scheinenden Konfigurationen bereits das ganze Potential des Bewegungs- und Formenreichtums spricht, aus dem sie nun seit so vielen Jahrzehnten sch\u00f6pft.<\/p>\n

Maria Lassnig,
\nHarlekinselbstportr\u00e4t, 1961 Gro\u00dfe Kn\u00f6delkonfiguration, 1960\/61
\nFotos UMJ<\/span>\/N. Lackner
\n\"lassniggraz1\"<\/a> \"lassniggraz5\"<\/a><\/p>\n


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Maria Lassnig, o.T., 1960 Dreifaches Selbstportr\u00e4t, 1972
\nFotos UMJ<\/span>\/N. Lackner
\n\"lassniggraz4\"<\/a> \"lassniggraz6\"<\/a><\/p>\n


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Foto UMJ<\/span>\/N. Lackner
\n\"lassniggraz2\"<\/a>
\nFoto UMJ<\/span>\/N. Lackner
\n\"lassniggraz3\"<\/a><\/p>\n

\u201cWenn man aufs K\u00f6rpergef\u00fchl achten m\u00f6chte, dann muss man von Erinnerungen und von der Au\u00dfenwelt ganz abgetrennt sein. Man muss sich auch entscheiden, worauf man sich konzentriert und man muss sehr empfindsam sein\u201d<\/cite> schildert Maria Lassnig ihre Herangehensweise. \u201d Ein K\u00f6rpergef\u00fchl ist optisch schwer zu definieren: wo f\u00e4ngt es an, wo h\u00f6rt es auf, welche Form hat es \u2013 rund, eckig, spitzig, gezackt?\u201d<\/cite><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Auf Schloss Buchberg Am 28. September unternahm ViennAvant eine Exkursion ins Waldviertel zum Kunstraum von Dieter und Gertraud Bogner. Das Kunsthistoriker- und Sammlerpaar lud zur Besichtigung von Schloss und Kunstraum Buchberg ein und zum Gespr\u00e4ch \u00fcber seinen Sammlungs- und Forschungsschwerpunkt \u2013 konstruktive und konzeptuelle Kunst des 20. Jhdts. Permanente Rauminstallationen sind in den Schlossbau und … Continue reading Archivgespr\u00e4che 2013<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"parent":2490,"menu_order":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":{"footnotes":""},"class_list":["post-2498","page","type-page","status-publish","hentry"],"translation":{"provider":"WPGlobus","version":"3.0.2","language":"en","enabled_languages":["de","en"],"languages":{"de":{"title":true,"content":true,"excerpt":false},"en":{"title":false,"content":false,"excerpt":false}}},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.viennavant.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/2498","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.viennavant.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.viennavant.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.viennavant.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.viennavant.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=2498"}],"version-history":[{"count":5,"href":"https:\/\/www.viennavant.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/2498\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":4567,"href":"https:\/\/www.viennavant.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/2498\/revisions\/4567"}],"up":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.viennavant.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/2490"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.viennavant.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=2498"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}