{"id":2424,"date":"2016-12-15T12:06:37","date_gmt":"2016-12-15T12:06:37","guid":{"rendered":"http:\/\/viennavant.cloud.d2mc.com\/?page_id=2424"},"modified":"2016-12-15T12:06:37","modified_gmt":"2016-12-15T12:06:37","slug":"referat-siegfried-mattl","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/www.viennavant.at\/en\/symposium-teststrecke-kunst-wiener-avantgarden-nach-1945\/wiener-grund\/referat-siegfried-mattl\/","title":{"rendered":"Referat Siegfried Mattl"},"content":{"rendered":"
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Modernismus, Avantgarde und Lokalit\u00e4t \u2013 Wien in den Zeiten der M\u00e4\u00dfigung nach 1945<\/h2>\n

<\/a>Die \u00f6sterreichische Avantgarde hat ihre Geschichte un\u00fcbertrefflich selbst geschrieben. Gerhard R\u00fchms Vorwort f\u00fcr den 1967 erstmals erschienen Band zur Wiener Gruppe erschlie\u00dft Ereignisse, Strukturen und Verfahren in einer Weise, die nur aus der seltenen Synthese von intimer Kenntnis und Sicherheit im Konzepts m\u00f6glich ist.<\/p>\n

Es gibt keinen Grund, die Aufrichtigkeit und das Zutreffende dieser Erinnerungen in Frage zu stellen. Dennoch w\u00e4re zu fragen, ob dieser und andere autobiografischen Texte eine sichere Spur f\u00fcr die Auseinandersetzung mit dem Geschick der Wiener Avantgarden nach 1945 bieten, ob die in diesen Texten fokussierte kulturpolitische Dimension auch schon den Zugang zur Sondierung und Qualifizierung der k\u00fcnstlerischen Konstellation er\u00f6ffnet. Zun\u00e4chst w\u00e4ren die Texte selbst n\u00e4her zu bestimmen: Als essayistische Versuche, zwischen \u00e4u\u00dferem Tatsachenbericht, intellektueller Selbstreflexion, K\u00fcnstlermanifest und dem eigenen \u00e4sthetischen Verfahren zu vermitteln, m\u00fcssen sie Begriffe und Strukturen voraussetzen, die aus einer anderen Beobachterperspektive wieder nach Differenzierung verlangen. Gerhard R\u00fchm ETWA<\/span> strukturiert seinen Text entlang einigerer traditioneller Topoi der Boh\u00e8me, in der k\u00fcnstlerische Innovation mit einem anti-b\u00fcrgerlichen Habitus und politischem Radikalismus in eins f\u00e4llt. Darauf entfaltet sich ein semantisches Feld, in dem modern, avantgardistisch, fortschrittlich, links konnotiert werden k\u00f6nnen. Der modernen Kunst wird auf diese Weise nochmals implizit das revolution\u00e4re Potential best\u00e4tigt, das die historischen Avantgarden in Anspruch genommen haben. In Paranthese m\u00f6chte ich aber anmerken, dass Gerhard R\u00fchm bei seinen luziden Erl\u00e4uterungen der unterschiedlichen k\u00fcnstlerischen Richtungen in Wien ganz selbstverst\u00e4ndlich die historischen Avantgarden, so sie darauf Einfluss nahmen, als Stil- und Ideengemeinschaften, als \u2013ismen, gegeneinander abhob. Dennoch sind wir in dem Text mit der Universalisierung der gesellschaftlichen Avantgardefunktion der Kunst konfrontiert, deren Geschichte sich vor allem als Beschreibung ihrer lokalen Auspr\u00e4gungen bzw. der Gr\u00fcnde ihres Scheiterns vollziehen l\u00e4sst.<\/p>\n

Mit der Bestimmung der Textsorte ist selbstverst\u00e4ndlich zun\u00e4chst noch nichts Entscheidendes gesagt. Im Gegenteil: R\u00fchms Text wird zum herausragenden Zeugnis einer empirischen Realit\u00e4t, das die Eigenwahrnehmung der Akteure plausibel mit ihren Praktiken verkn\u00fcpft. Andererseits muss diese Wahl dazu f\u00fchren, die Selbstreferenz zur Grenze gegen\u00fcber einem undifferenzierten gegnerischen Au\u00dfen aufzurichten, gegen\u00fcber etwas das vielleicht mit \u201eAtmosph\u00e4re\u201c zu bezeichnen w\u00e4re, in der sich die eigene k\u00fcnstlerische Aktivit\u00e4t zu entfalten hatte. Dem gegen\u00fcber w\u00e4re vor dem Hintergrund eines fundamentalen Wechsels im Diskurs \u00fcber die moderne \u00c4sthetik ein gesellschaftlicher Bezugsrahmen zu entwickeln, der die Anschl\u00fcsse zwischen der Selbstreferenz und dem Umgebungsmilieu aufhellt.<\/p>\n

Zu Beginn m\u00f6chte ich deshalb auf 2 Begriffe eingehen, die hier strukturell wertvoll sein k\u00f6nnen, auf den Begriff des Raumes und denjenigen der Politik des \u00c4sthetischen.<\/p>\n

Die Frage des Raumes scheint mir f\u00fcr das Thema essentiell, sofern die Annahme einer genuinen Wiener Avantgarde sowohl einen strikten Bezug zu einem Ort wie eine Differenz zu anderen Orten impliziert. Beide Ebenen zugleich zu ber\u00fccksichtigen ist keine einfache Operation, weil daf\u00fcr auch kaum entwickelte Denkmodelle zur Verf\u00fcgung stehen. Dennoch scheint es mir fast unvermeidlich, dass ein nicht gesch\u00e4rfter Vergleich mit anderen Orten das Urteil \u00fcber die lokalen Richtungen, z.B. ihr Gelingen oder ihr Misslingen, grundlegend beeinflusst. Hier meine ich w\u00e4ren Pr\u00e4zisierungen n\u00f6tig. Umgekehrt kann die singul\u00e4re Perspektive auf das lokale Beziehungsgef\u00fcge zu einer vereinfachenden Dichotomie f\u00fchren, die beispielsweise in der \u00dcberanstrengung der Rolle der Tradition liegen kann.<\/p>\n

David Harvey widmet diesem Problem in seinem Buch \u201eThe Condition of Postmodernity\u201d einige basale \u00dcberlegungen. Er spricht von einer Geografie des Modernismus, die eine st\u00e4ndig wechselnde Verteilung von k\u00fcnstlerischen Zentren und Provinzen hervorbringt, zwischen denen dennoch ein kontinuierlicher Austausch vor sich geht. Harvey stimmt mit Bradbury und McFarlane in der Auffassung \u00fcberein, dass ein mit politischen oder \u00f6konomischen Kr\u00e4fteverh\u00e4ltnissen nicht zwingend korrelierendes Kr\u00e4fteverh\u00e4ltnis zwischen den, im \u00fcbrigen meist, aber nicht zwingend urbanen k\u00fcnstlerischen Zentren besteht. Im Mittelpunkt dieses Kr\u00e4fteverh\u00e4ltnisses steht die Fertigkeit von einzelnen K\u00fcnstlern oder K\u00fcnstlergemeinschaften, auf eine kollektive Erfahrung zu reagieren und ihre einen neuen, transnational registrierten Ausdruck zu geben, auch wenn diese Erfahrung selbst wieder die Weiterverarbeitung einer andernorts gefundenen Idee oder eines Kunstwerkes ist. Dennoch impliziert diese Sicht ein marktwirtschaftliches Paradigma, n\u00e4mlich jenes der Konkurrenz, das in der Debatte \u00fcber das Ende der internationalen Vormachtstellung von Paris klar zum Ausdruck kommt. Darin wird die Auszeichnung Robert Rauschenbergs mit dem Gro\u00dfen Preis der Biennale von Venedig 1964 dem Bedeutungsverlust der sogenannten \u201eEcole de Paris\u201c um de Stael, Manessier und Poliakoff gleichgesetzt, die dennoch nur eine allegorische Figur des Kunstzentrums Paris ist, denn der \u201eEcole de Paris\u201c stehen bereits seit Ende der 1940er Jahre die als Bewegung noch nicht definierten \u201eNeuen Realisten\u201c gegen\u00fcber. Man m\u00fcsste also, wenn man \u00fcber Kunstzentren spricht, auch die steuernde Funktion des Kunstmarktes und seiner Institutionen beachten.<\/p>\n

Das r\u00e4umliche Bild einer \u201einternational balance of cultural power\u201c nimmt den Begriffen der Moderne und der Avantgarde einiges jener Dramatik, die sich aus ihrer vorrangigen Verkn\u00fcpfung mit der Kategorie der Zeit ergeben. Die R\u00fcckf\u00fchrung einer als total gedachten \u00e4sthetischen Bewegung in das Geflecht, das einzelne ihrer Zeichensysteme unter einander und in Verkn\u00fcpfung zu einer genuinen \u00d6konomie der Kunst eingehen, l\u00e4sst gegen\u00fcber dem Ma\u00dfstab der Aktualit\u00e4t das gemeinsame Dauerhafte auch mit einander konkurrierender Richtung hervortreten. Jacques Ranci\u00e8re hat daf\u00fcr den Begriff des \u201e\u00c4sthetischen Regimes der Kunst\u201c vorgeschlagen. Gemeint ist damit die Entbindung der sch\u00f6nen K\u00fcnste von den Vorschriften, die einem Gegenstand eine angemessene Darstellungsform zugewiesen haben. An ihre Stelle tritt die freie Kombination von Gegenstand, Material und Form, die durch eine neue Instanz, n\u00e4mlich den Diskurs der \u00c4sthetik, als Kunst identifiziert wird. Der Inhalt dieses Diskurses ist, wie Ranci\u00e8re analysiert, nicht die Erstellung eines neuerlichen Registers der werksimmanenten Qualit\u00e4ten, sondern die Zusammenf\u00fchrung von Sinnlichkeit und Intellekt zur Formung einer kollektiven Wahrnehmung. Die \u00c4sthetik als Diskurs zur Identifizierung der Kunst schlie\u00dft deshalb den Bezug auf eine kommende Gemeinschaft ein, emphatisch sp\u00e4testen in der deutschen Romantik. Ranci\u00e8res Argument bedeutet, dass die unbestimmbare \u00dcbereinkunft von Lebensformen und Kunstformen nicht Gegenstand der Kunst und der Kunstkritik selbst sein kann, sondern kontrastierende Politiken des \u00c4sthetischen, wenngleich auf gemeinsamer Grundlage, hervorruft. Die Pointe, auf die Ranci\u00e8res Ausf\u00fchrung zul\u00e4uft ist in unserem Themenzusammenhang, dass der Begriff der Avantgarde auf zwei v\u00f6llig gegens\u00e4tzliche Konzepte angewendet werden kann. Das w\u00e4ren einmal diejenigen Avantgarden, die durch die Ver\u00e4nderung der Formen der Kunst diese zum Instrument des Aufbaus einer neuen Welt bzw. der kommenden Gemeinschaft machen wollen. Zum anderen w\u00e4ren das jene Avantgarden, die gerade umgekehrt in der \u00e4u\u00dfersten Verteidigung des Kunstwerkes gegen die Vermischung mit dem empirischen Leben die einzige M\u00f6glichkeit zur Rettung wenigsten der Idee einer k\u00fcnftigen Gemeinschaft erblicken. Allerdings spricht einiges daf\u00fcr, f\u00fcr letztere den Begriff Modernismus zu verwenden.<\/p>\n

Nehmen wir Paris und seine Behauptung als Gravitationsort der kulturellen Moderne nach 1945 als Ausgangspunkt, so finden wir daf\u00fcr 3 haupts\u00e4chliche Argumente. Mit dem Existenzialismus stand eine dominante Philosophie zur Verf\u00fcgung, an die unterschiedliche K\u00fcnste wie die Literatur, die Malerei oder die Musik anschlie\u00dfen konnten und die diese auch \u00f6ffentlich identifizierbar machten. Die K\u00fcnste im Umfeld des Existenzialismus hatten in Saint-Germain einen Ort okkupiert, der mit seinen Restaurants, Caf\u00e9s, Nachtclubs, Galerien, Hotelbars und Theater zugleich dicht und vielf\u00e4ltig war. Noch von der Resistance her ging ein substantielles Freiheitsgef\u00fchl aus, das die Gegenwart als Teil der Zukunft, das hei\u00dft als Neubeginn erscheinen lie\u00df. Die K\u00fcnste, zu denen selbstverst\u00e4ndlich auch die Chansons von Juliette Greco und Jacques Prevert z\u00e4hlten, r\u00fcckten in eine \u00d6ffentlichkeit ein, in der sie \u2013 durch die Klammer der existenzialistischen Identifizierung \u2013 als eine gesellschaftsver\u00e4ndernde Kraft wahrgenommen wurden, auf die selbst die isolationistische Kommunistischen Partei Frankreichs reagieren musste.<\/p>\n

Die paradoxe Situation in Wien war die, dass der Neubeginn nach der Niederlage des Faschismus mit der R\u00fcckkehr zur Vergangenheit verkn\u00fcpft wurde. Lassen sie mich an dieser Stelle auf ein Zitat zur\u00fcckgreifen, das diesen Umstand plastisch werden l\u00e4sst. Es stammt vom Schriftsteller Alexander Lernet-Holenia aus dem Jahr 1945. \u201eIn der Tat\u201c, schrieb Lernet-Holenia in einem Brief an die Kulturzeitschrift \u201eDer Turm\u201c, \u201ebrauchen wir nur dort fortzusetzen, wo uns die Tr\u00e4ume eines Irren unterbrochen haben, in der Tat brauchen wir nicht voraus-, sondern nur zur\u00fcckzublicken. Um es vollkommen klar zu sagen: wir haben es nicht n\u00f6tig, mit der Zukunft zu kokettieren und nebulose Projekte zu machen, wir sind, im besten und wertvollsten Verstande, unsere Vergangenheit, wir haben uns nur zu besinnen, dass wir unsere Vergangenheit sind \u2013 und sie wird unsere Zukunft werden. Auch das Ausland wird kein eigentlich neues, es wird, im Grunde, das alte \u00d6sterreich von uns erwarten, wiederum den Staat also, der, mag er inzwischen auch noch so klein geworden und mit dem Weltreiche von einst dimension\u00e4r gar nicht zu vergleichen sein, das Prinzip der Nationalit\u00e4t zugunsten seiner Kultur, seiner Lebensart und seiner politischen Tradition l\u00e4ngst aufgehoben hatte und wiederum aufheben wird.\u201c (Musner, S.741\/42) Ich bringe dieses Zitat nicht, um einen auch formal konservativen Schriftsteller wegen seiner grotesken Dialektik zu denunzieren. Interessant ist die Aussage deshalb weil sie etwas wiederholte, was von zwei unzweifelhaften Repr\u00e4sentanten der Wiener Moderne, n\u00e4mlich Hugo von Hofmannsthal und dem halb vergessenen Robert M\u00fcller geradezu programmatisch vorgedacht worden war. Beide hatten sich hervorgetan mit der Analytik einer genuinen \u00f6sterreichischen Seinsart, die kulturmorphologisch auf ethnische und geschlechtliche Hybridit\u00e4t rekurrierte. Schon damals, mitten im Ersten Weltkrieg, sollte die Vermischung von Weiblichem und M\u00e4nnlichem, von mediterran-katholischer Sinnlichkeit und n\u00f6rdlicher Rationalit\u00e4t, von slawischem Temperament und alpiner Gemessenheit eine entscheidende und politisch fruchtbar zu machende Differenz gegen\u00fcber dem Deutschen Reich ausmachen. Sie finden diese Hypothese, aufs Lokale \u00fcbertragen, im \u00fcbrigen auch in Hans Tietzes gro\u00dfartiger Geschichte Wiens aus 19.. Ich brauche hier nicht \u00fcber die strategische Bedeutung sprechen, die der \u00dcbernahme dieses kulturmorphologischen Konzeptes und seiner Stilisierung zum Begriff der \u201e\u00d6sterreichischen Nation\u201c nach 1945 zugekommen ist. Ich m\u00f6chte vielmehr den Durchbruch des Begriffs als regulative Idee auch der gesamten Kunst- und Kulturpolitik in den Effekten auf jene K\u00fcnstler zur Diskussion stellen, die mangels einer anderen Bezeichnung zeitgen\u00f6ssisch als \u201edie jungen\u201c angesprochen wurden. Um es in einer einzigen These zu formulieren: Sie mussten nicht nur mit der verschleiernden und normierenden Ideologie des \u201e\u00f6sterreichischen\u201c zu recht kommen, das die kulturelle Vergangenheit als Identit\u00e4tspolitik benutzte, sondern sie hatten sich gleichzeitig der Ambivalenz der lokalen Tradition der Moderne zu konfrontieren. Um es nochmals anders zu sagen: gerade weil die Politisierung der Vergangenheit und der K\u00fcnste im Zentrum des staatlichen Selbstverst\u00e4ndnisses lag, weil, in Ranci\u00e8res Begriffen, eine R\u00fcckbewegung zum \u201erepr\u00e4sentativem Regime der Kunst\u201c drohte, waren sie auf eine die Simplifizierungen und Kanonisierungen revidierende Interpretation der Vergangenheit verwiesen.<\/p>\n

Das zuvor gebrachte Argument \u00fcber Saint-Germain als Territorium der Pariser Avantgardisten und Modernisten legt allerdings die Frage nach dem entgegenwirkenden Potential einer hypothetischen Wiener Urbanit\u00e4t nahe. Auf einer deskriptiven Ebene lassen sich zahlreiche Indikatoren sammeln, die von den \u00e4u\u00dferst restriktiven Rahmenbedingungen sprechen. Ich will ihnen einige Stichworte dazu geben:
\n\u2013 Durch die Kriegszerst\u00f6rungen hatten 270.000 Menschen ihre Wohnungen verloren und ein erheblicher Teil der kommunalen Infrastruktur lahm gelegt. Erst 1954 erkl\u00e4rte man offiziell des Ausnahmezustand des Wiederaufbaus f\u00fcr beendet
\n\u2013 Mit der Vertreibung und Vernichtung der Wiener Juden ging der Stadt ein essentieller Teil ihrer intellektuellen und \u00f6konomischen Eliten verloren
\n\u2013 Wien war einem langen Trend der \u00dcberalterung und der Bev\u00f6lkerungsabnahme ausgesetzt; gegen\u00fcber 1900 hatte sich 1951 die Zahl der unter 14j\u00e4hrigen auf die H\u00e4lfte verringert und die der \u00fcber 65j\u00e4hrigen vervierfacht
\n\u2013 Die Versorgungslage war in den ersten Nachkriegsjahren katastrophal. 70% der Schulkinder von 1947 galten als unterern\u00e4hrt, und erst 1953 konnten die Bewirtschaftung von Lebensmitteln durch beh\u00f6rdliche Bezugsscheine aufgehoben werden
\n\u2013 Als sogenannte Frontstadt im Kalten Krieg wurde Wien zumindest bis 1955 von ausl\u00e4ndischen Investoren und internationalen Organisationen gemieden
\n\u2013 Innerhalb \u00d6sterreichs setzte sich der bereits unter den Nationalsozialisten begonnene Trend der Abwanderung von Industrie und produzierendem Gewerbe fort.<\/p>\n

Wien hatte seine Metropolenfunktion und seine urbanen Eigenschaften verloren. Die \u00f6konomischen und sozialen Faktoren sind aber vielleicht nicht das entscheidende, wenn wir nochmals auf die \u201ebalance of cultural power\u201c zur\u00fcckkommen. Der Modernismus als k\u00fcnstlerische Reflexion einer gegebenen lokalen Konstellation und deren hegemonialer Kr\u00e4fte braucht, um sich zu dieser Distanz zu verschaffen, die Kommunikation mit einem Au\u00dfen oder Anderem. F\u00fcr Paris waren es die algerischen und afrikanischen Immigranten, die Intellektuellen aus den Kolonien, die eine fundamentale Differenz in der Gesellschaft markierten, f\u00fcr London die karibischen und indischen Zuwanderer, die die Pr\u00e4senz eines Anderen sinnf\u00e4llig machten, sei es auf der Ebene von Sub\u00f6konomien, der Ethnifizierung von Stadtteilen, von Konflikten. Vor allem aber w\u00e4re die Rolle dieser Subkulturen als Avantgarde von Lebensstilen, die moralischen Konsens herausfordern, zu beachten. Exemplarisch daf\u00fcr ist das emphatische Bekenntnis zur Adaption afroamerikanischer gegenkultureller Codes durch das antikonformistische wei\u00dfe Amerika, das Norman Mailer 1957 in einem Essay mit dem Titel \u201eThe White Negroe\u201c abgelegt hat. Ich m\u00f6chte aber auch daran erinnern, welch ausschlaggebende Rolle die Auseinandersetzung mit der sogenannten \u201eprimitiven Kunst\u201c f\u00fcr die Theorie und die Produktion der historischen Avantgarden hatte. (Vielleicht m\u00fcsste man \u00fcberhaupt auch noch einmal die essentielle Bedeutung des verordneten oder frei gew\u00e4hlten Exils f\u00fcr das Entstehen der historischen Avantgarden \u00fcberpr\u00fcfen.)<\/p>\n

Die Fremden, selbst die allegorische Figur des Fremden war mit dem Nationalsozialismus aus Wien verschwunden. Von den 1,616 Millionen Einwohnern 1951 gaben 1,608 Deutsch als Umgangssprache an. Die nach der Staatszugeh\u00f6rigkeit gr\u00f6\u00dften Gruppen der Tschechoslowaken, Italiener, Jugoslawen und Griechen umfassten nicht mehr als 1.000 bis 1.800 Personen. Hinter der vergleichsweise gro\u00dfen Zahl von 32.000 Personen ungekl\u00e4rter oder unbekannter Staatszugeh\u00f6rigkeit stehen die sogenannten displaced persons, die sich zu nicht geringen Teilen aus Angeh\u00f6rigen der vertriebenen deutschen Minderheiten in Osteuropa und aus \u00dcberlebenden der Konzentrationslager zusammen setzten. W\u00e4hrend die Biopolitik und die Kriegspolitik der Nationalsozialisten die Diversit\u00e4t Wiens eliminierte, nahmen die Anderen die Gestalt des Feindes an. Ich meine damit die sowjetischen und die Soldaten der westlichen Alliierten. Auch dort, wo wie im Falle der GI\u00b4s eine imagin\u00e4re Besetzung und eine symbolische Identifizierung innerhalb begrenzter sozialer Milieus konstatiert werden kann, f\u00fchrte die Pr\u00e4senz des Anderen nicht zu jener Mimikry, die Norman Mailer am \u201eWhite Negroe\u201c fasziniert hat, sondern \u2013 vor allem auf der Ebene der Musik \u2013 zur Assimilation eines Stils an die eigene Tradition. Aber auch daf\u00fcr hat es schon Vorbilder der lokalen Tradition der Moderne gegeben, n\u00e4mlich Ernst Kreneks sogenannte \u201eJazz-Oper\u201c \u201eJonny spielt auf\u201c.<\/p>\n

Modernismus und Avantgarde unterhalten eine affektive Beziehung zur Modernisierung. Roland Barthes w\u00fcrdigte den Citroen D.S.9 mit den Worten: \u201eIch glaube, dass das Auto heute das genaue \u00c4quivalent der gro\u00dfen gotischen Kathedralen ist \u2026 eine gro\u00dfe Sch\u00f6pfung der Epoche, die mit Leidenschaft von unbekannten K\u00fcnstlern erdacht wurde und die in ihrem Bild, wenn nicht \u00fcberhaupt im Gebrauch von einem ganzen Volk benutzt wird, das sich in ihr ein magisches Objekt zur\u00fcstet und aneignet \u2026 Es handelt sich (bei der D\u00e9esse) um eine humanisierte Kunst \u2026\u201c Die Auseinandersetzung mit der neuen Massenkultur, die zur Entstehung der Pop-Art zuerst im London der \u201eIndependent Group\u201c, dann in Paris und New York gef\u00fchrt hat, ist unter einem doppelten Aspekt von Interesse. Zum einen weil es schwer zu entscheiden ist, ob es sich bei der Pop-Art um eine kritische oder um eine affirmative Kunst handelt, oder um eine k\u00fcnstlerische Praxis, die diese Unterscheidungen \u00fcberhaupt hinf\u00e4llig gemacht hat, so wie ja auch Roland Barthes Analyse eine zuvor fundamentale Unterscheidung von Kunstwerk und Alltagsgegenstand aufgehoben hat. (Allerdings indem er \u00e4sthetische und nicht soziale Kategorien zum Einsatz brachte.) Zum zweiten, weil sich darin auch die ironische Reflexion der durch ihre Teilhabe an der Hervorbringung der Waren\u00e4sthetik kompromittierten historischen Avantgarde ausdr\u00fcckte. Andrerseits kann kein Zweifel bestehen, dass nach 1945 die gesellschaftliche Konsumtion von mit \u00e4sthetischem Mehrwert aufgeladenen Masseng\u00fctern zur Legitimation der Politik und der gesellschaftlichen Verteilungen geworden ist. Ich m\u00f6chte dies ganz plakativ mit Hegemonie des fordistischen Regimes bezeichnen. In \u00d6sterreich und in Wien im speziellen zeigte dieses Regime einige Besonderheiten, die ich in Stichworten fassen will.
\n\u2013 eine gesteigerte Disziplinierung, die Abweichungen von der sogenannten Leistungsethik streng ahndete. (Nie sa\u00dfen, wie Marina Fischer-Kowalski dargelegt hat, so viele Jugendliche in Gef\u00e4ngnissen und Erziehungsheimen wie in den 1950er Jahren)
\n\u2013 eine neue Raumpolitik, die mit Suburbanisierung und Entmischung auch die urbane Dichte aufl\u00f6ste. (Man denke nur an Wiener Renommierprojekte wie die 1947 begonnene Per-Albin Hansson Siedlung)
\n\u2013 die Regulierung der Gesellschaft durch den sogenannten Technokorporatismus, der Unternehmen, Gewerkschaften, staatliche B\u00fcrokratie, die beiden Gro\u00dfparteien, die Regierungen und Planungsexperten zu einer stabilen Allianz verschmolz. (Ihre Entschlossenheit zeigte diese Allianz ein f\u00fcr alle mal bei der Niederschlagung der Massenstreikbewegung vom Herbst 1950)
\n\u2013 Die weitestgehende Kontrolle der \u00f6ffentlichen Meinung durch staatliche Monopole und die Parteienpresse.<\/p>\n

F\u00fcr das Thema der Massenkultur und der Waren\u00e4sthetik scheint mir diese Konstellation aus mehreren Gr\u00fcnden beachtenswert. \u00d6sterreich, und Wien im besonderen, da es von der Verlagerung der neuen Industrien nach West\u00f6sterreich betroffen war, wies bis in die 1970er Jahre einen signifikanten R\u00fcckstand gegen\u00fcber den europ\u00e4ischen Industriestaaten sowohl in den Produktionsdaten wie in den Dienstleistungen und im Konsum auf. Die \u201econsumer culture\u201c, die eine Reihe von Vermittlungen wie Design, neue Distributionsstrukturen, Wissensproduktion und Werbung ben\u00f6tigt, blieb unentwickelt bzw. wurde als Schwachstelle der Steuerung von Modernisierungsprozessen debattiert. Einen Teil der Erkl\u00e4rung wird man auch in der Struktur der \u00f6sterreichischen Unternehmen suchen m\u00fcssen, die \u00fcberwiegend Staatseigentum waren und Industrieg\u00fcter auf lange etablierten internationalen Gesch\u00e4ftsbeziehungen vertrieben. W\u00e4hrend in weiter vorgeschrittenen Staaten Institutionen des Konsumentenschutzes eingerichtet wurden, um der Macht der gro\u00dfen Konzerne zu begegnen, starteten die Organisationen des Technokorporatismus in \u00d6sterreich p\u00e4dagogische Kampagnen der sogenannten Konsumentenerziehung, die veraltete customer relationship, das hei\u00dft die auf Familientradition basierende Bindung an kleingewerbliche Unternehmen aufbrechen und das Kaufverhalten rationalisieren sollten. Der Stil- und Wahllosigkeit lokaler Werbung, die diesem Zustand korrespondierte, sollte eine \u00c4sthetisierung vor allem der visuellen Werbemittel entgegengestellt werden. Oder wie es 1954 der damalige Handelminister Illig forderte: gem\u00e4\u00df der \u00f6sterreichischen Eigenart sei die Synthese von k\u00fcnstlerischen und wirtschaftlichen Zielen herbeizuf\u00fchren. (Plakat. \u00d6sterreichische Werberundschau Nr.1\/1954) Der Massenkultur und der Waren\u00e4sthetik wurde mit zahlreichen \u00f6ffentlich gesponserten Initiativen das heterotopische Potential genommen, das sie f\u00fcr die historischen Avantgarden, aber auch f\u00fcr den Modernismus gehabt haben, wenn wir an Peter Behrens und die AEG<\/span> oder an das Werbeb\u00fcro des Bauhauses denken.<\/p>\n

Ich m\u00f6chte damit nochmals auf Gerhard R\u00fchm zur\u00fcckkommen, der einmal mit Bezug auf das Umfeld der \u201eWiener Gruppe\u201c seine Definition des Wienerischen abgelegt hat. R\u00fchm nannte es \u201edie gleichsetzung des makabren mit dem poetischen\u201c, also in meiner \u00dcbersetzung: die Verwendung von Sedimenten des grotesken Barock f\u00fcr aktuelle Zwecke. Ich w\u00fcrde daf\u00fcr, f\u00fcr diese N\u00e4he zu den delegitimierten popularen Kulturen, den Begriff der Transgression heranziehen und w\u00e4re interessiert zu pr\u00fcfen, ob er als Adjektiv zur Charakterisierung einer Wiener Avantgarde nach 1945 taugt. Aber ich bin \u00fcberzeugt, dass ich ihn am Ende dieser Veranstaltung wieder verwerfen werde m\u00fcssen.<\/p>\n

Siegfried Mattl, Univ. Doz. Dr., Historiker, Wissenschaftlicher Leiter des Ludwig Boltzmann- Instituts f\u00fcr Geschichte und Gesellschaft. 1986 Lektor, 1995 Dozent am Institut f\u00fcr Zeitgeschichte der Universit\u00e4t Wien. Forschungs- und Publikationsschwerpunkte: Wiener Moderne, Medien und Medientechnologie, Urbanismus. Schwerpunkte in der Lehre: Methoden und Theorien der Historiographie, Stadtgeschichte, Kulturgeschichte. Mitarbeiter der Fachzeitschriften \u201czeitgeschichte\u201d und \u201cInternational Review of Social History\u201d. Publikationen (Auswahl): Filmwissenschaft als Kulturwissenschaft. (Hg. gem. m. Elisabeth Timm und Birgit Wagner 2007). Zahlreiche Aufs\u00e4tze zur Zeitgeschichte, Stadtbild und politischer Inszenierung.<\/p><\/blockquote>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Modernismus, Avantgarde und Lokalit\u00e4t \u2013 Wien in den Zeiten der M\u00e4\u00dfigung nach 1945 Die \u00f6sterreichische Avantgarde hat ihre Geschichte un\u00fcbertrefflich selbst geschrieben. Gerhard R\u00fchms Vorwort f\u00fcr den 1967 erstmals erschienen Band zur Wiener Gruppe erschlie\u00dft Ereignisse, Strukturen und Verfahren in einer Weise, die nur aus der seltenen Synthese von intimer Kenntnis und Sicherheit im Konzepts … Continue reading Referat Siegfried Mattl<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"parent":2292,"menu_order":4,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":{"footnotes":""},"class_list":["post-2424","page","type-page","status-publish","hentry"],"translation":{"provider":"WPGlobus","version":"3.0.2","language":"en","enabled_languages":["de","en"],"languages":{"de":{"title":true,"content":true,"excerpt":false},"en":{"title":false,"content":false,"excerpt":false}}},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.viennavant.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/2424","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.viennavant.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.viennavant.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.viennavant.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.viennavant.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=2424"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/www.viennavant.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/2424\/revisions"}],"up":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.viennavant.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/2292"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.viennavant.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=2424"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}