{"id":2415,"date":"2016-12-15T12:02:38","date_gmt":"2016-12-15T12:02:38","guid":{"rendered":"http:\/\/viennavant.cloud.d2mc.com\/?page_id=2415"},"modified":"2016-12-15T12:02:38","modified_gmt":"2016-12-15T12:02:38","slug":"referat-verena-krieger","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/www.viennavant.at\/en\/symposium-teststrecke-kunst-wiener-avantgarden-nach-1945\/grenzueberschreitungen\/referat-verena-krieger\/","title":{"rendered":"Referat Verena Krieger"},"content":{"rendered":"
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\u00dcber welche Grenze \u2013 wohin? Nitsch vs. Export<\/h2>\n

<\/a>Mit dem Untertitel dieses Symposiums \u201eWiener Avantgarden nach 1945\u201c haben die VeranstalterInnen eine weitreichende Entscheidung getroffen, indem sie sehr heterogene K\u00fcnstlerInnen und Kunststr\u00f6mungen unter dem Begriff \u201eAvantgarde\u201c zusammengefasst haben. Dieser Begriff ist ja keineswegs \u201eunschuldig\u201c, er enth\u00e4lt eine Reihe von Implikationen und Setzungen, und es gibt eine mittlerweile Jahrzehnte andauernde Debatte dar\u00fcber, wie er eigentlich zu definieren ist, ob Avantgarden nurmehr ein historisches Ph\u00e4nomen sind oder auch heute noch existieren und so weiter. Eine weitere Setzung haben die VeranstalterInnen vollzogen, indem sie diese Sektion dem Thema der \u201eGrenz\u00fcberschreitungen\u201c gewidmet haben. Das Verletzen und \u00dcberschreiten von Grenzen spielt im Kontext des Avantgardebegriffs eine zentrale Rolle, ja es scheint das Kriterium f\u00fcr Avantgardismus \u00fcberhaupt zu sein. Allerdings ist es ein sehr ungenauer Begriff, der kaum je hinterfragt und konkretisiert wird. Um welche Grenzen geht es \u00fcberhaupt? Welche Gebiete trennen sie voneinander ab? In welche Richtung, mit welchem Ziel werden sie \u00fcberschritten?<\/p>\n

Der Begriff \u201eAvantgarde\u201c ist von seinem Ursprung her bekanntlich ein milit\u00e4rischer Terminus: die Avantgarde einer Armee hat die Aufgabe, als erste hinter die feindliche Linie zu gelangen. Insofern ist die Grenz\u00fcberschreitung dem Avantgardebegriff von Beginn an eingeschrieben. Im fr\u00fchen 19. Jahrhundert ist dieser Begriff durch Henri de Saint-Simon metaphorisch auf die Rolle des K\u00fcnstlers \u00fcbertragen worden. Damit eignet dem Begriff der k\u00fcnstlerischen Avantgarde immer schon ein aggressiver, k\u00e4mpferischer und fortschrittsbezogener Charakter. Im Verlauf des 20. Jahrhunderts hat es dann sehr verschiedene definitorische Ans\u00e4tze zum Begriff der Avantgardekunst gegeben: Auf der einen Seite standen formal\u00e4sthetische Positionen wie Clement Greenberg und Renato Poggioli, die unter \u201eAvantgarde\u201c prim\u00e4r die formale k\u00fcnstlerische Innovation verstanden. Im Zuge der Studentenbewegung setzte sich dagegen eine st\u00e4rker politisierte Sicht durch, repr\u00e4sentiert durch Peter B\u00fcrger, dessen \u201eTheorie der Avantgarde\u201c von 1974 bis heute dominierend geblieben ist, und sei es auch als Reibepunkt. B\u00fcrger, der seinen Avantgardebegriff vor allem am Surrealismus gewonnen hat, bestimmt die \u201eLiquidierung der Kunst als einer von der Lebenspraxis abgespaltenen T\u00e4tigkeit\u201c und die \u201eAufhebung der Kunst in Lebenspraxis\u201c als das zentrale Anliegen der Avantgarden. Er meint damit die \u00dcberwindung der dichotomen Abgrenzung der Kunst als einer autonomen Sph\u00e4re jenseits gesellschaftlicher, politischer und allt\u00e4glicher Lebensrealit\u00e4t. Die Avantgardebewegungen am Beginn des 20. Jahrhundert leisteten seiner Auffassung nach eine \u201eSelbstkritik der Kunst\u201c mit dem Ziel, diese Grenze zwischen Kunst und Leben in einer erweiterten k\u00fcnstlerischen Praxis aufzuheben.<\/p>\n

Zweifellos war Peter B\u00fcrger, als er seine Theorie der Avantgarde niederschrieb, nicht unbeeinflusst von den neoavantgardistischen Bewegungen der 60er und 70er Jahre. Er selbst sieht allerdings das Projekt Avantgarde als ein rein historisches an, folglich hat er die Neo-Avantgarden als epigonale Neuaufg\u00fcsse der fr\u00fchen Avantgarden (Futurismus, Dada, Surrealismus) in Bausch und Bogen abgetan \u2013 ein Verdikt, dem Benjamin Buchloh und Hal Foster mit guten Argumenten widersprochen haben. Entscheidend f\u00fcr unseren Zusammenhang ist aber, dass B\u00fcrger, wenngleich er in seinem Buch das Wort \u201eGrenze\u201c nicht direkt verwendet, den Ansto\u00df daf\u00fcr gab, die Grenz\u00fcberschreitung von der Kunst ins Leben als zentrales Merkmal k\u00fcnstlerischer Avantgardebestrebungen anzusehen.<\/p>\n

Im Folgenden m\u00f6chte ich den Begriff der \u201eGrenz\u00fcberschreitung\u201c exemplarisch an zwei prominenten
\nVertreterInnen aktionistischer Praxis der 60er und 70er Jahre in Wien diskutieren: Hermann Nitsch und VALIE<\/span> EXPORT<\/span>. Diese stehen f\u00fcr durchaus differente Positionen mit jeweils sehr spezifischen Zielen, k\u00fcnstlerischen Verfahren und theoretischen Fundierungen. Doch haben sie auch eine wichtige Gemeinsamkeit, und das ist eben die Figur der Grenz\u00fcberschreitung. Beide haben in ihrer k\u00fcnstlerischen Praxis zahlreiche Grenzen \u00fcberschritten: Die Grenzen gesellschaftlicher Konvention, Scham-, Schmerz- und Ekelgrenzen, Tabugrenzen, die Grenze zwischen Leben und Tod, und schlie\u00dflich auch die Grenze zwischen Kunst und Leben. Ganz offensichtlich leisten also beide eine k\u00fcnstlerische \u201eArbeit an der Grenze\u201c, wobei diese Arbeit ein grunds\u00e4tzliches, gro\u00dfangelegtes Projekt ist, das sich keineswegs darin ersch\u00f6pft, selbstzweckhafte Tabuverletzungen zu unternehmen, sondern bei dem die Grenzverletzungen als Mittel grundlegender Ziele dienen.<\/p>\n

Zun\u00e4chst zu Hermann Nitsch. Er hat die Idee seines \u201eOrgien Mysterien Theaters\u201c seit Beginn der 1960er Jahre in mehreren Anl\u00e4ufen detailliert dargelegt und dabei historisch und theoretisch abgeleitet. In seinen Schriften bezieht er sich auf eine lange, rein m\u00e4nnliche Ahnengalerie, die von Novalis und Philip Otto Runge \u00fcber Richard Wagner, Nietzsche, Freud bis hin zu Stefan George, Sch\u00f6nberg, Klimt und Antonin Artaud reicht. Der Kern seines k\u00fcnstlerischen Projektes liegt darin, der Kunst die Potenzialit\u00e4t des Kultes zur\u00fcckzugeben \u2013 was nichts Geringeres bedeutet, als einen mehr als zweieinhalb Jahrtausende langen Prozess umkehren zu wollen. Im antiken Griechenland hat sich bekanntlich aus den Mysterienkulten die Trag\u00f6die und damit die Kunst als eine eigene Sph\u00e4re neben dem Mythos herausgebildet. Diese Entwicklung von der kultischen Handlung zur k\u00fcnstlerischen Mimesis, die die Grundlage f\u00fcr die gesamte abendl\u00e4ndische Kulturtradition bildet, gipfelte in der modernen Konzeption von der Autonomie der Kunst, die der Kunst eine gleicherma\u00dfen privilegierte wie von der Lebenspraxis abgetrennte Position zuschreibt. Gegen diese Abtrennung der Kunst von der Lebenspraxis wendet sich Nitsch, als er 1960 Kunst als \u201ereligionsgleiche Auseinandersetzung mit der Existenz\u201c proklamiert, was kurz darauf zur Konzeption seines \u201eOrgien Mysterien Theaters\u201c f\u00fchrt, das er 1973 in Prinzendorf offiziell gr\u00fcndet und seither in zahlreichen ein- und mehrt\u00e4gigen Spielen vollzieht, bis hin zur vollumf\u00e4nglichen Realisation der 6-Tage-Spiele im Jahr 1998. Nach Nitschs Konzeption soll Kunst erm\u00f6glichen, die elementaren Lebensereignisse \u2013 Geburt, Tod, Sexualit\u00e4t, Gewalt, Schmerz, Angst etc. \u2013 zu bew\u00e4ltigen. Dies kann aber nicht in Form von museal pr\u00e4sentierten autonomen Kunstwerken geschehen, weil dies in seiner Harmlosigkeit und Lebensferne der wahrhaften Intensit\u00e4t und Dramatik des Existenziellen niemals gerecht werden k\u00f6nnte. Notwendig ist aus seiner Sicht anstelle des Mimetischen und damit einer Ersatzhandlung ein reales Durchleben, Durchagieren der existenziellen Gef\u00fchle und Vorg\u00e4nge im realen Ereignis, wobei diesem realen Ereignis immer zugleich eine symbolische Dimension eignet. Schlachtungen, Kreuzigungen, Bespritzen mit Blut, Wein, Samen und anderen symbolisch aufgeladenen \u201eUr-Substanzen\u201c sind Varianten und Wiederholungen der Figur des \u201eOpfers\u201c, die den Kern des traditionellen Ritus bildet. Nitsch verbindet einen religi\u00f6sen Synkretismus mit Ideen der Theaterreformbewegung und mit psychoanalytischem und tiefenpsychologischem Gedankengut, das er freilich den urspr\u00fcnglichen Intentionen ihrer Verfasser entrissen und in vielfacher Hinsicht transformiert hat.<\/p>\n

Im Kern geht es Nitsch darum, mittels der Durchf\u00fchrung kontrollierter und ritualisierter kollektiver Exzesse an verschiedenen Nahtstellen von Leben und Tod, von Reproduktion und Zerst\u00f6rung physiologische und psychologische Formen der Bew\u00e4ltigung dieser existenziellen Themen zu gewinnen. Dies ist ein universalistisches Programm, das an Gedankengut der Fr\u00fchromantiker ankn\u00fcpft, die die Vorherrschaft der Vernunft und die daraus resultierende Entzweiung von Mensch und Natur durch die Erschaffung einer synthetischen \u201eNeuen Mythologie\u201c angestrebt hatte. Der wichtigste Stichwortgeber f\u00fcr Nitsch aber ist Richard Wagner mit seinem Konzept des Gesamtkunstwerks. Wie Wagner in seiner Schrift \u201eDas Kunstwerk der Zukunft\u201c (1849) forderte, und radikaler als dieser, strebt Nitsch in seinen Sechs-Tage-Spielen an, den Spielcharakter, das \u201eals Ob\u201c der theatralischen Auff\u00fchrung auf einer Guckkastenb\u00fchne durch den realen Vorgang und das reale Erlebnis zu ersetzen, und wie dieser will er folglich die Trennung von k\u00fcnstlerischen Pr\u00e4sentation und passivem Publikum \u00fcberwinden und Akteure und Zuschauer zu einer Einheit verschmelzen. Wagner hatte dies mit dem historischen Vorbild der griechischen Polis begr\u00fcndet, die sich in der gemeinsamen Rezeption der Trag\u00f6die zusammenfand. Nitsch geht noch einen Schritt weiter zur\u00fcck in die Geschichte, indem er sich nicht nur auf die griechische Klassik bezieht, sondern auf jene fr\u00fchere Entwicklungsstufe, in der dem ekstatischen Dionysos in rauschhaften Exzessen gehuldigt wurde \u2013 noch ohne jene Trennung von Akteuren und Publikum, die ihren architektonischen Ausdruck im Amphitheater fand, bei dem erstmals B\u00fchne und Zuschauerr\u00e4nge getrennt wurden.<\/p>\n

Als wesentliches Mittel zur Realisierung dieser Einheit und zur Intensivierung des sinnlichen Erlebnisses setzte Wagner die syn\u00e4sthetische Verbindung verschiedener k\u00fcnstlerischer Gattungen, v.a. Musik, Sprache und Gestus, aber auch B\u00fchnenbild und Raumerlebnis ein; Nitsch radikalisierte dieses Verfahren durch den Einsatz st\u00e4rkerer Reize, etwa durch die Erzeugung \u201enicht-kultureller\u201c Kl\u00e4nge, aber auch indem er die in der traditionellen Kultur als \u201eniedrig\u201c angesiedelten, aber besonders tiefe seelische Schichten anr\u00fchrenden Sinne des Geruchs, Geschmacks und Tastsinns intensiv mit einbezieht.<\/p>\n

Es mag scheinen, als versuche Nitsch \u2013 wie Armin Zweite es formulierte \u2013 den \u201eProzess der Zivilisation\u201c aufzuheben. Doch w\u00e4re es verk\u00fcrzt zu sagen, er wolle die antiken Mysterien gewisserma\u00dfen regressiv wiederherstellen. Dagegen sprechen sein Einsatz artifizieller Mittel und die detaillierte Planung der Aktionen, vor allem der rationale und theoriegeleitete Zugang, der sich nicht nur in zahlreichen Reden, Aufs\u00e4tzen und B\u00fcchern niederschl\u00e4gt, sondern auch darin, dass Nitsch am Vorabend seiner Aktionen in einem Vortrag ausf\u00fchrlich \u00fcber deren Sinn und Hintergr\u00fcnde informiert. Nitschs Programm ist weit umfassender angelegt. So spricht er davon, dass sich \u201edurch die Geschehnisse des o.m. theaters (\u2026) die Geschichte unseres Bewusstseins nacherz\u00e4hlen\u201c solle, d.h. dass sich der menschheitliche Entwicklungsgang vom Mythos zur Philosophie immer wieder aufs Neue vollziehe. Im individuell erlebten Ereignis soll die menschliche Kulturgeschichte nachvollzogen und als Einheit erfahren werden, d.h. das mythische Erleben soll durch das philosophische Denken nicht aufgehoben, sondern mit diesem verschmolzen werden. Letztlich zielt das auf die Transformation des Gegensatzes von Sinnlichkeit und Rationalit\u00e4t in eine h\u00f6here geistige Dimension. Die Orgiastik dient als Weg zur Transzendenz.<\/p>\n

Dabei bin ich beim Thema der Grenz\u00fcberschreitung, denn w\u00f6rtlich bedeutet Transzendenz ja nichts anderes. Grenz\u00fcberschreitung ist das Zentralthema von Nitsch, und damit meine ich nicht die gesellschaftlichen Tabus, gegen die er verst\u00f6\u00dft, sondern viel grunds\u00e4tzlichere Grenzen: Erstens die Grenze der menschlichen Zivilisation selbst, die nach Freud ein hilfloser Versuch zur Bew\u00e4ltigung elementarster Daseinsfragen ist, der diese nur notd\u00fcrftig bew\u00e4ltigt und neue Probleme hervorruft. Ihre Grenze will Nitsch durchsto\u00dfen, um gewisserma\u00dfen in einem neuen Anlauf einen brauchbareren Bew\u00e4ltigungsansatz hervorzubringen. Und zweitens und eigentlich die Grenze von der nackten menschlichen Existenz zu ihrer metaphysischen Bew\u00e4ltigung, wobei diese metaphysische Bew\u00e4ltigung in Nitschs Vorstellung die mythischen, religi\u00f6sen und philosophischen Bew\u00e4ltigungsans\u00e4tze in sich aufheben soll.<\/p>\n

Welchen Stellenwert hat in diesem Zusammenhang die Grenze zwischen Leben und Kunst? Sie zu \u00fcberschreiten ist f\u00fcr Nitsch nicht das Ziel, sondern eher ein unvermeidlicher Nebeneffekt seiner Bestrebungen. Der \u201edurch die rituale des o.m. theaters eingeleitete prozess weitet sich letztlich aus zu einem ontologischen vorgang\u201c, betont Nitsch immer wieder. Andererseits hat er schon fr\u00fch erkannt, welchen Nutzen der Autonomiestatus der Kunst in der b\u00fcrgerlichen Gesellschaft gerade f\u00fcr solche K\u00fcnstler hat, die wie er gegen kulturelle Grenzen versto\u00dfen. So legte er bereits 1970 ausf\u00fchrlich dar, dass seine Aktionen \u201edem prinzip der form\u201c unterl\u00e4gen, dass die in ihnen ausagierte \u201edionysische aufwallung\u201c durch Spielregeln \u201egeb\u00e4ndigt\u201c w\u00fcrden und es letztlich um die \u201efindung neuer \u00e4sthetischer werte\u201c gehe. Insofern hat er also die \u201eInstitution Kunst\u201c (Peter B\u00fcrger) als geeigneten Rahmen f\u00fcr seine Bestrebungen akzeptiert. Und wenn sich seine Aktionen auch oszillierend an der Grenze zwischen Kunst und Leben bewegen m\u00f6gen, so bleibt ihnen doch das Prinzip des Spiels, des \u201eAls-ob\u201c letztlich ebenso konstitutiv wie f\u00fcr eine konventionelle Theaterinszenierung. Der \u201eontologische Vorgang\u201c ist verlagert auf die Rezipienten, auf deren innere Verarbeitung und Entwicklung nach den Spielen, und darin liegt letztlich doch eine Verwandtschaft mit dem aristotelischen Theater.<\/p>\n

Nun zu VALIE<\/span> EXPORT<\/span> \u2013 wobei ich mich im Folgenden auf ihre Expanded Cinema-Aktionen der 1960er und 70er beziehe, nicht auf die sp\u00e4teren Filme. Auch sie arbeitete in dieser Zeit am K\u00f6rper, auch sie hat dabei zahlreiche Grenzen \u00fcberschritten, und auch sie hat diese Arbeit von Beginn an theoretisch reflektiert und in verschiedenen Schriften erl\u00e4utert. Ihre theoretischen Referenzen sind jedoch vollkommen anders gelagert: schon lange vor dem allgemeinen Hype um die \u201efranz\u00f6sischen\u201c Theoretiker setzt sie sich mit Claude Levy-Strauss, den Poststrukturalisten und der Semiotik auseinander. Dabei f\u00e4llt auf, dass ihre Bez\u00fcge zu diesen Autoren haupts\u00e4chlich implizit erschlie\u00dfbar sind, denn nur selten benennt sie ihre auktorialen Bezugspunkte explizit \u2013 vermutlich um eine patriarchale Genealogie zu vermeiden. Die Namen von K\u00fcnstlerinnen hingegen \u2013 etwas Gertrude Stein und Virginia Woolf \u2013 spielen in ihren Texten eine explizite Rolle; durch ihre Bezugnahme auf \u00e4ltere zeitgen\u00f6ssische K\u00fcnstlerinnen wie Meret Oppenheim oder Maria Lassnig entwickelt Valie Export von Anfang an eine regelrechte weibliche Genealogie, in die sie sich selbstbewusst einreiht. Ein grunds\u00e4tzlicher Unterschied zu Hermann Nitsch besteht aber auch hinsichtlich des Charakters der theoretischen Texte von VALIE<\/span> EXPORT<\/span>. Sie bilden in ihrer Gesamtheit weniger ein in sich geschlossenes System mit klar umrissener Programmatik als vielmehr ein offenes Projekt, einen prozesshaft-analytischen, immer neu ansetzenden Untersuchungsvorgang, der allerdings durchaus im Dienste programmatischer Absichten steht.<\/p>\n

Die Grenze, die sie seit nunmehr \u00fcber 40 Jahren k\u00fcnstlerisch bearbeitet, ist in erster Linie die Geschlechtergrenze. Pr\u00e4ziser gesagt: es sind die sichtbaren und unsichtbaren Grenzen, die Weiblichkeit markieren und diese zu einem Territorium erst machen; einem Territorium, das definiert ist, verf\u00fcgbar, ausbeutbar. Es geht um Grenzen, die den Frauen als Subjekten dieser Weiblichkeit seelisch und k\u00f6rperlich eingeschrieben sind. Die fr\u00fchen Aktionen widmen sich jeweils spezifischen Aspekten dieser Grenzen, und immer geht es darum, sie \u00fcberhaupt erst einmal sp\u00fcrbar, wahrnehmbar zu machen. Das Mittel, mit dem diese Wahrnehmbarkeit erzeugt wird, ist die Ber\u00fchrung, das Anr\u00fchren dieser Grenzen, und dies geschieht auf doppelter Ebene: einer unmittelbar k\u00f6rperlichen und einer symbolischen. Paradigmatisch ist hierf\u00fcr die Aktion \u201eHyperbulie\u201c (1973), bei der VALIE<\/span> EXPORT<\/span> sich zwischen elektrisch geladenen Dr\u00e4hten bewegte und diese immer wieder bewusst anstie\u00df, dabei zahlreiche Stromschl\u00e4ge in Kauf nehmend. Gerade die Deutlichkeit und Einfachheit dieser Aktion, die unmittelbar auf der Ebene k\u00f6rperlicher Empathie funktioniert, l\u00e4sst auch die symbolische Ebene unmittelbar aufscheinen, indem sie nicht nur die kulturell determinierten Grenzen von Weiblichkeit sichtbar werden l\u00e4sst, sondern auch deren Konstruiertheit und damit Ver\u00e4nderbarkeit. \u201eDie Macht der Konstruktion und die dekonstruktive Gegenmacht der Kunst\u201c k\u00f6nnte man als das Leitthema von VALIE<\/span> EXPORTs Arbeiten benennen. Geschlechterrollen, soziale Rollen allgemein, erscheinen bei ihr nicht nur als sozio\u00f6konomische Setzungen, sondern als subjektiv erlebte und st\u00e4ndig reproduzierte, aber auch wandelbare Identit\u00e4ten. Ein Beispiel ist die Fotoaktion \u201eIdentit\u00e4tstransfer\u201c (1972), bei der sie bewusst in die weibliche Objektposition f\u00fcr den \u201em\u00e4nnlichen Blick\u201c hineingeschl\u00fcpft ist. Gerade durch das Einnehmen weiblicher Rollenmuster macht sie deren \u201eRollenmusterhaftigkeit\u201c als solche erkennbar.<\/p>\n

Anders als bei zahlreichen anderen feministischen K\u00fcnstlerinnen in dieser Zeit besteht ihre Methode also gerade nicht darin, Gegenentw\u00fcrfe zu den patriarchalischen Setzungen zu pr\u00e4sentieren, und schon gar nicht pflegt sie die Ideologie einer \u201epositiv\u201c umgewerteten Weiblichkeit; vielmehr richtet sie den Fokus auf die vorgefundene gesellschaftliche Realit\u00e4t. Ihr Zugang zu dieser Realit\u00e4t ist aber auch kein sozialkritisch-politischer, sie prangert nicht an, sie fordert nicht; vielmehr agiert sie sie exemplarisch aus, \u00fcbersteigert sie, treibt sie regelrecht auf die Spitze, sch\u00e4rft so deren Konturen und schafft auf subversive Weise die Voraussetzungen f\u00fcr deren neue Wahrnehmbarkeit. Die Aktion, in der dieser Zugang zur Realit\u00e4t am radikalsten erkennbar ist, ist zweifellos das \u201eTapp- und Tast-Kino\u201c (1968), bei dem die allgegenw\u00e4rtige visuelle Verf\u00fcgbarkeit des weiblichen K\u00f6rpers durch deren \u00dcbersetzung in eine haptische Verf\u00fcgbarkeit schockhaft erlebbar wird.<\/p>\n

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Mit diesem Verfahren der bewusst machenden \u00dcbersteigerung steht VALIE<\/span> EXPORT<\/span> in der Tradition von Brechts Verfremdungsstrategie. Allerdings geht sie noch einen entscheidenden Schritt weiter als Brecht, insofern sie eine semiologische Perspektive einnimmt. Die gesellschaftliche Realit\u00e4t erscheint bei ihr nicht prim\u00e4r als essentielles Faktum, sondern als Element eines zeichenbildenden Prozesses, der sich aber wiederum in gesellschaftlicher und subjektiver Realit\u00e4t manifestiert. Konkret: Weiblichkeit erscheint als Konstrukt, basierend auf Codes, die dem K\u00f6rper eingeschrieben sind, sodass ein von konstituierenden Zuschreibungen freier \u201erealer\u201c K\u00f6rper nicht existiert, vielmehr jede Zuschreibung individuell im K\u00f6rper erlebt, erlitten, bearbeitet wird. Visuell umgesetzt hat VALIE<\/span> EXPORT<\/span> dies in ihrer \u201eBody Sign Action\u201c (1970), bei der sie sich auf ihren linken Oberschenkel ein Strumpfband t\u00e4towieren lie\u00df; also ein Symbol weiblicher sexueller Objekthaftigkeit. \u00c4hnlich wie beim \u201eTapp- und Tastkino\u201c wird hier ein strukturelles Machtverh\u00e4ltnis dem eigenen K\u00f6rper eingebrannt, also materialisiert \u2013 ein Verfahren, das man vielleicht metaphorisch mit dem Versuch vergleichen k\u00f6nnte, einem Waldbrand mittels eines Gegenfeuers entgegenzutreten.<\/p>\n

Indem VALIE<\/span> EXPORT<\/span> an der Geschlechtergrenze arbeitet, legt sie weitere Tiefenschichten dieser Grenze blo\u00df, zeigen sich neue, hartn\u00e4ckigere Grenzen: etwa die zwischen Biologie und Gesellschaft, zwischen Zeichen und Bezeichnetem, zwischen Realem und Imagin\u00e4rem. Im Kern bewegt sich ihre Arbeit an der Grenze von Realit\u00e4t und Repr\u00e4sentation, wobei entscheidend ist, dass diese Grenze im (weiblichen) K\u00f6rper selbst verl\u00e4uft. Wenn der K\u00f6rper als Zeichentr\u00e4ger mit Codes belegt ist, ist diesen nicht zu entkommen. Notwendig ist daher eine Arbeit nicht nur am K\u00f6rper, sondern auch an den Codes. Es ist daher folgerichtig, dass VALIE<\/span> EXPORT<\/span> von Anfang an ihre K\u00f6rperaktionen medial begleitet hat, also mit Fotografie und Video. In der fotografischen bzw. filmischen Repr\u00e4sentation der K\u00f6rperaktion liegt ein Moment der Spaltung, das die grunds\u00e4tzliche Spaltung, mit der wir es zu tun haben, symbolisch wiederholt und damit sichtbar macht. Sichtbarmachung durch Wiederholung ist ja eine Grundstruktur ihrer Arbeit, die uns auf allen Ebenen begegnet. In diesem Zusammenhang ist charakteristisch, dass sie ihre K\u00f6rperaktionen von Beginn an mit dem Begriff des \u201eExpanded Cinema\u201c belegt hat; es ging ihr einerseits darum, die Grenze der Filmillusion in die Erfahrungswirklichkeit hinein zu \u00fcberschreiten, andererseits die immer schon mediale Dimension alles \u201eRealen\u201c zu thematisieren.<\/p>\n

Mitte der 1970er Jahre entstand nach mehreren experimentellen Kurzfilmen ein erster Spielfilm, dem weitere Spiel- und Fernsehfilme folgten. Seit den 80er Jahren hat VALIE<\/span> EXPORT<\/span> ihre K\u00f6rperaktionen eingestellt und arbeitet ausschlie\u00dflich medial. Das hat eine gewisse Logik, denn wenn man gesellschaftliche Realit\u00e4t als Produkt kodifizierender Handlung begreift, ist eine nicht medial vermittelte Realit\u00e4t praktisch undenkbar; Realit\u00e4tsver\u00e4nderung im Sinne emanzipatorischer Bestrebungen ist demnach nur in Gestalt von Eingriffen auf der Ebene der Repr\u00e4sentation denkbar, gewisserma\u00dfen als ein Aufweichen, ein Zerhacken, ein Abstreifen von Signifikanten. Auch f\u00fcr diese k\u00fcnstlerische Herangehensweise gibt es historische Vorl\u00e4ufer in der klassischen Moderne: an vorderster Stelle die Dadaisten und Surrealisten mit ihrem Einsatz der Collage und des Fragments als Mitteln der Hinterfragung bestehender Darstellungskonventionen. Wie bei diesen steht bei VALIE<\/span> EXPORTS<\/span> k\u00fcnstlerischer Arbeit die verst\u00f6rende Visualisierung und Dekonstruktion im Zentrum. Die Grenze, an der sie arbeitet, die Grenze der Repr\u00e4sentation, ist nicht \u00fcberschreitbar, sondern nur verschiebbar und ver\u00e4nderbar. Dementsprechend zielen ihre Aktionen weniger auf Grenz\u00fcberschreitung als auf Erweiterung und Neudefinition. So wird auch die Grenze zwischen Kunst und Leben bei VALIE<\/span> EXPORT<\/span> nicht aufgehoben, sondern dahingehend modifiziert, dass Elemente des Realen in die Kunst integriert und damit zu ver\u00e4nderbarem Material werden.<\/p>\n

Ich fasse zusammen: Nitsch und EXPORT<\/span> im Vergleich ergeben also nicht nur zwei sehr heterogene Positionen aktionistischer Praxis im Wien der 1960er Jahre ff., sondern geradezu entgegen gesetzte Pole. Wie fundamental die Differenz ist, wird gerade daran deutlich, dass f\u00fcr beide die Beziehung von Kunst und Realit\u00e4t ein zentrales Thema ist, sie aber grundlegend verschiedene Zug\u00e4nge zum \u201eRealen\u201c haben. W\u00e4hrend Nitsch auf die Erfahrung realer Lebensvorg\u00e4nge und Transzendenzerfahrung abzielt, stellt VALIE<\/span> EXPORT<\/span> eine essentialistische Auffassung des Realen prinzipiell infrage. W\u00e4hrend bei Nitsch die \u00dcberschreitung der Grenze von Kunst und Leben eine abh\u00e4ngige Variable seines universalistischen Projekts der Daseinsbew\u00e4ltigung ist, wird sie bei VALIE<\/span> EXPORT<\/span> als Grenze von Realit\u00e4t und Repr\u00e4sentation sichtbar gemacht, ausgeweitet, verschoben, aber nicht aufgehoben. Mit diesen gegens\u00e4tzlichen Positionen stehen Nitsch wie EXPORT<\/span> beide gleicherma\u00dfen in der Tradition der historischen Avantgarden, allerdings beerben sie jeweils unterschiedliche Ahnen: Nitsch kn\u00fcpft an diejenigen Avantgarden an, die in der Tradition des romantischen Universalismus und von Wagners Gesamtkunstwerk zu verorten sind und auf \u201eSynthese\u201c abzielen \u2013 die Theaterreformbewegung und die syn\u00e4sthetischen Experimente der 20er Jahre, Alexander Skrjabin mit seinem nie verwirklichten \u201eMysterium\u201c oder das utopische \u201eLebenbauen\u201c-Projekt der russischen Konstruktivisten. Dagegen steht VALIE<\/span> EXPORT<\/span> in Verbindung mit denjenigen Avantgarden, die eine ironisch-kritische, auch zeichenkritische Analyse durch Fragmentierung und Montage betrieben haben \u2013 allen voran die Dadaisten und Surrealisten. Diese unterschiedlichen Genealogien zeigen, wie weit das Spektrum dessen ist, was unter dem Begriff \u201eAvantgarde\u201c gefasst werden kann, und zugleich lassen sie erkennbar werden, wie vage Peter B\u00fcrgers Kategorie der \u201eSelbstkritik der Institution Kunst\u201c ist. Beide, Nitsch wie EXPORT<\/span> betreiben durchaus eine Selbstkritik der Institution Kunst \u2013 aber innerhalb der Grenzen und mit den Mitteln der Institution Kunst, d.h. sie haben beide auf unterschiedliche Weise zu deren Erweiterung beigetragen. Auch dies haben sie gemeinsam mit den historischen Avantgarden vom Beginn des 20. Jahrhunderts.<\/p>\n

Damit komme ich abschlie\u00dfend auf eine Frage, die im Vorfeld dieser Tagung zur Sprache gekommen ist, die Frage: handelt es sich bei den verschiedenen Spielarten der Wiener Aktionskunst eigentlich um eine \u201esp\u00e4te\u201c oder um eine \u201eNeo-Avantgarde\u201c? Offenbar (das ist jedenfalls der Eindruck den ich gewonnen habe) haben sich die Wiener Aktionsk\u00fcnstlerInnen in den 60er\/70er Jahren selbst als eine \u201esp\u00e4te\u201c Avantgarde verstanden, also nicht so sehr als eine Nachwuchsgeneration der Futuristen, Dadaisten, Surrealisten, gewisserma\u00dfen deren Kinder, sondern eher als Nachz\u00f6glinge, also gewisserma\u00dfen sehr viel j\u00fcngere Geschwister. Das ist eine grundlegend andere Selbsteinsch\u00e4tzung als diejenige der Happening- und Fluxus-K\u00fcnstler, die sich von Beginn an als eine ganz neue Generation empfanden. Der Hintergrund f\u00fcr diese differente Selbsteinsch\u00e4tzung d\u00fcrfte ein doppelter sein: 1. der, dass Wien um 1900 ein Zentrum der kulturellen Innovation gewesen war, diesen Charakter aber in der Hoch-Zeit der klassischen Avantgardebewegungen 1910 \u2013 1930 bereits verloren hatte und durch die Hochburgen der historischen Avantgarden Berlin, Paris, Mailand und Moskau etc. abgel\u00f6st wurde; und der 2. Grund liegt sicherlich in der spezifischen Wiener Situation der 1950er\/60er Jahre, die die Empfindung einer totalen Zur\u00fcckgebliebenheit in reaktion\u00e4r verkrusteten Verh\u00e4ltnissen ausl\u00f6sen musste. Die subjektive Einsch\u00e4tzung besagte also, dass man etwas nachzuholen habe, was andernorts bereits geleistet worden ist.<\/p>\n

Andererseits gab es nat\u00fcrlich eine Kenntnis und intensive Rezeption der historischen Avantgarden, auf die bewusst Bezug genommen wurde \u2013 und genau das ist ja konstitutiv f\u00fcr \u201eNeo\u201cBewegungen. Neo-Bewegungen nehmen den Faden auf, den andere hinterlassen haben und spinnen ihn weiter, wobei sie ihre Vorl\u00e4ufer kritisieren, die Richtung \u00e4ndern oder auch die Tendenz versch\u00e4rfen k\u00f6nnen. Jedenfalls eignet dieser Figur des Aufnehmens und Weiterspinnens ein doppeltes Moment: ein reflexives, sich mit den Vorl\u00e4ufern auseinandersetzendes \u2013 und ein aktuelles, auf die eigene Zeit bezogenes. Genau das kann man bei Nitsch wie bei VALIE<\/span> EXPORT<\/span> gleicherma\u00dfen konstatieren: Alles, was Hermann Nitsch tut und sagt, reflektiert die Idee des Gesamtkunstwerks, und zugleich erweitert es sie, im Einklang mit dem Zeitgeist der 60er Jahre, um die Elemente der Psychoanalyse und der sog. sexuellen Befreiung. VALIE<\/span> EXPORT<\/span> reflektiert das Erbe der Surrealisten und reichert es, im Einklang mit dem Zeitgeist der 70er Jahre, um die neuen Elemente des Feminismus sowie der zeichen- und medientheoretischen Reflexion an. Beide sind deshalb m.E. selbstverst\u00e4ndlich als Neo-Avantgardisten zu verstehen.<\/p>\n

Anders als Peter B\u00fcrger verbinde ich mit dieser Kategorie keineswegs eine Abwertung. B\u00fcrger hat den Neo-Avantgarden vorgeworfen, ihre eigenen provokativen Gesten gingen ins Leere und best\u00e4tigten nurmehr die \u201eInstitution Kunst\u201c; durch ihre Referenz auf die historischen Avantgarden h\u00e4tten sie dazu beigetragen, die Avantgarde als Kunst zu institutionalisieren und w\u00fcrden damit die \u201egenuin avantgardistischen Intentionen\u201c negieren. Tats\u00e4chlich ist, wie ich gezeigt habe, die \u201eAufhebung der autonomen Kunst in Lebenspraxis\u201c nicht das prim\u00e4re Anliegen von Nitsch und EXPORT<\/span>, die die Existenz der \u201eInstitution Kunst\u201c beide nicht explizit in Frage stellen, sondern eher mit ihren Praxen deren Erweiterung wesentlich mit bewirkt haben. Das haben sie im \u00dcbrigen mit den historischen Avantgarden gemeinsam, die n\u00e4mlich ebenfalls (wie Hal Foster zu recht betonte) ganz andere, viel spezifischere Intentionen hatten als die \u201eZerst\u00f6rung der Kunst\u201c und die durch Peter B\u00fcrgers Avantgardetheorie unangemessen mythisiert worden sind. Die Thematisierung von Grenzen, die \u00dcberschreitung, vor allem die Erweiterung von Grenzen sind in der Tat Anliegen der Avantgarden wie der Neo-Avantgarden. Doch es ist vielleicht gerade das besondere Verdienst der Neo-Avantgarden, uns darauf gesto\u00dfen zu haben, dass es nicht gilt, die \u201eGrenz\u00fcberschreitung\u201c an sich zu heroisieren, sondern vielmehr die jeweiligen Formen und Ziele der Bearbeitung konkreter Grenzen differenziert und pr\u00e4zise zu benennen.<\/p>\n

Verena Krieger, Univ. Prof. Dr., Professorin f\u00fcr Kunstgeschichte an der Universit\u00e4t f\u00fcr Angewandte Kunst in Wien. Zuvor Lehrt\u00e4tigkeit an den Universit\u00e4ten Stuttgart, Bern, Jena und M\u00fcnchen sowie an der Hochschule f\u00fcr Gestaltung in Karlsruhe. Forschungsschwerpunkte: Konzepte des K\u00fcnstlers, Geschlechterkonstruktionen in Kunst und Kunsttheorie, \u00dcberschreitungen des Kunstbegriffs, Avantgarde und Politik, Ambiguit\u00e4t in der Kunst. Wichtigste Buchver\u00f6ffentlichungen: Ambiguit\u00e4t in der Kunst. Typen und Funktionen eines anhaltend aktuellen Topos (Hg. gem. m. Rachel Mader 2009); Kunstgeschichte und Gegenwartskunst. Vom Nutzen und Nachteil der Zeitgenossenschaft, (Hg. 2008); Was ist ein K\u00fcnstler? Genie \u2013 Heilsbringer \u2013 Antik\u00fcnstler. Eine Ideen- und Kunstgeschichte des Sch\u00f6pferischen, K\u00f6ln 2007; Kunst als Neusch\u00f6pfung der Wirklichkeit. Die Anti-\u00c4sthetik der russischen Moderne (Habilitationsschrift), K\u00f6ln\/Weimar\/Wien 2006; Metamorphosen der Liebe. Kunstwissenschaftliche Studien zu Eros und Geschlecht im Surrealismus (Hg. 2006).<\/p><\/blockquote>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

\u00dcber welche Grenze \u2013 wohin? Nitsch vs. Export Mit dem Untertitel dieses Symposiums \u201eWiener Avantgarden nach 1945\u201c haben die VeranstalterInnen eine weitreichende Entscheidung getroffen, indem sie sehr heterogene K\u00fcnstlerInnen und Kunststr\u00f6mungen unter dem Begriff \u201eAvantgarde\u201c zusammengefasst haben. Dieser Begriff ist ja keineswegs \u201eunschuldig\u201c, er enth\u00e4lt eine Reihe von Implikationen und Setzungen, und es gibt eine … Continue reading Referat Verena Krieger<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"parent":2294,"menu_order":2,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":{"footnotes":""},"class_list":["post-2415","page","type-page","status-publish","hentry"],"translation":{"provider":"WPGlobus","version":"3.0.2","language":"en","enabled_languages":["de","en"],"languages":{"de":{"title":true,"content":true,"excerpt":false},"en":{"title":false,"content":false,"excerpt":false}}},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.viennavant.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/2415","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.viennavant.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.viennavant.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.viennavant.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.viennavant.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=2415"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/www.viennavant.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/2415\/revisions"}],"up":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.viennavant.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/2294"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.viennavant.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=2415"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}