{"id":2406,"date":"2016-12-15T11:50:49","date_gmt":"2016-12-15T11:50:49","guid":{"rendered":"http:\/\/viennavant.cloud.d2mc.com\/?page_id=2406"},"modified":"2016-12-15T11:50:49","modified_gmt":"2016-12-15T11:50:49","slug":"referat-august-ruhs","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/www.viennavant.at\/en\/symposium-teststrecke-kunst-wiener-avantgarden-nach-1945\/koerper-und-medium\/referat-august-ruhs\/","title":{"rendered":"Referat August Ruhs"},"content":{"rendered":"

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K\u00f6rperbearbeitungen<\/h2>\n

Kunst und K\u00f6rper<\/h3>\n

Gegenw\u00e4rtig und gezwungenerma\u00dfen sind sowohl der klinische als auch der kulturkritische Blick der Psychoanalyse verst\u00e4rkt auf den K\u00f6rper gerichtet. Zu auff\u00e4llig erscheint er uns mit seinen T\u00e4towierungen, seinen Durchl\u00f6cherungen und Verzierungen im Stra\u00dfenbild, zu schreiend tritt er uns mit seinen Umwandlungen, Verst\u00fcmmelungen und Besch\u00e4digungen in den Praxiszimmern entgegen, als dass er uns, hier wie dort, gleichg\u00fcltig lassen k\u00f6nnte. Jenseits dieser uns als \u00dcbertreibung und \u00dcberfluss erscheinenden aktuellen K\u00f6rperkultur stellt jedoch das K\u00f6rperliche und Leibliche mit seinen Besch\u00e4ftigungen und Bearbeitungen grunds\u00e4tzliche Konstituenten aller kulturellen und k\u00fcnstlerischen Diskurse und Dispositive dar.<\/p>\n

Da der K\u00f6rper und seine Teile unsere Ur-Objekte darstellen, welche den weiteren Bezug zur Welt entscheidend vorstrukturieren, ist auch jedes Qualit\u00e4tsurteil urspr\u00fcnglich mit dem K\u00f6rper verbunden: zun\u00e4chst undifferenziert als Lust\/Unlust empfunden, dann als gut oder b\u00f6se erlebt, schlie\u00dflich, zusammen mit anderen h\u00f6heren Wertungen unter dem Vorzeichen der Idealbildung in die \u00e4sthetischen Kategorien (z. B. sch\u00f6n und h\u00e4sslich, vollkommen und mangelhaft) gefasst. Es hie\u00dfe die Kunstgeschichte ausschreiben, wenn es nur darum ginge, die enge Verbindung von \u00c4sthetik und K\u00f6rper zu betonen. Hatte die Leiblichkeit in der Darstellenden Kunst ihr \u00e4sthetisches Dispositiv gefunden, stellten Zeichnung, Malerei und Plastik schon immer ein z\u00e4hes Ringen um die treffende Abbildung und um die ideale Reduplikation des K\u00f6rpers dar. Damit aber der K\u00f6rper, seine Teile und seine Absonderungen selbst zu Gegenst\u00e4nden der Bildenden Kunst werden konnten, mussten mindestens zwei Voraussetzungen gegeben sein: eine entsprechende K\u00f6rperkultur und ein Paradigmenwechsel sowohl des Kunstbegriffs als auch des Kunstgegenstandes. In der Tat kommt es in der Moderne zu einer Konvergenz der beiden Str\u00f6mungen, die sich nachhaltig auf die Kunst des zwanzigsten Jahrhunderts ausgewirkt hat.<\/p>\n

Man hat in den letzten Jahrzehnten viel von der R\u00fcckkehr des K\u00f6rpers gesprochen und damit unter anderem die (philosophische) Seele zugunsten der (wissenschaftlichen) Psyche verabschiedet und die Wiederkehr des durch die Flut der Bilder, Zeichen und Symbole verdr\u00e4ngten (realen) Referenten gefeiert. Die Allgegenwart des K\u00f6rpers und der K\u00f6rper als Gegenstand des Heils, Topos aller namhaften Kulturtheoretiker der fr\u00fchen Achtzigerjahre, allen voran Jean Baudrillard, haben sowohl die Alltagskultur als auch den Bereich der Hochkultur gleicherma\u00dfen ausgestaltet. Insbesondere in der bildenden Kunst nehmen seither der K\u00f6rper, weniger in seinen Darstellungen als vielmehr in seinen Bearbeitungen (gewisserma\u00dfen als \u201cKunst am K\u00f6rperbau\u201d) eine beinahe schon aufdringliche Weitr\u00e4umigkeit in Anspruch, was nicht zuletzt auf die atemberaubende Entwicklung der Medizin, der Gentechnologie, aber auch der Kybernetik, der Elektronik und der Computertechnik zur\u00fcckzuf\u00fchren ist, deren Arbeit an der Vollendung von K\u00fcnstlichkeit ein der Kunst willkommenes Dopingmittel zu liefern imstande ist.<\/p>\n

So gibt es vor allem seit den 1990er Jahren eine Unzahl von Ausstellungen, die explizit oder implizit um dieses Thema herum organisiert sind, nur wenige Veranstaltungen, die sich mit kultur- und kunsttheoretischen Fragen besch\u00e4ftigen, k\u00f6nnen sich der Pr\u00e4ponderanz des K\u00f6rperlichen entziehen und f\u00fcr die diversen Kunstzeitschriften ist der K\u00f6rper in realer oder virtueller Erscheinungsform ein Topos ersten Ranges. So widmete etwa das \u201cKunstforum\u201d 1996 zwei Nummern (Bd. 132 und 133) der \u201cZukunft des K\u00f6rpers\u201d, um auf beinahe tausend Seiten die Vorherrschaft echten und falschen Fleisches und das Zur\u00fcckweichen von Wort und Bedeutung zu zeigen und zu beschreiben. Einen der H\u00f6hepunkte in dieser Entwicklung stellt die franz\u00f6sische K\u00fcnstlerin Orlan dar, die in ihrem seit 1978 laufenden Projekt \u201cI have given my body to art\u201d sowohl blasphemisch als auch rebellisch mit der unwiderruflichen Ver\u00e4nderung ihrer k\u00f6rperlichen und sozialen Identit\u00e4t spielt. Mit ihrem K\u00f6rper will sie nicht nur gegen Gott und die DNS<\/span> ank\u00e4mpfen, um nicht einer \u201cwillk\u00fcrlichen Gen-Lotterie\u201d unterworfen zu sein, sondern sie will sich auch gegen die Diktate einer herrschenden Sch\u00f6nheitsideologie bez\u00fcglich des weiblichen K\u00f6rpers auflehnen, welche in der Sch\u00f6nheitschirurgie, wo die Macht des Mannes \u00fcber die Frau am st\u00e4rksten zum Ausdruck komme, in drastischer Weise ausge\u00fcbt werde. Gerade aber mit den Mitteln der Sch\u00f6nheitschirurgie wird dieses Programm realisiert, indem die K\u00fcnstlerin und Kunsttheoretikerin seit 1990 ihr Gesicht und ihren K\u00f6rper durch laufende Performance-Operationen ver\u00e4ndern l\u00e4sst. Dabei werden computergenerierte Bilder verwendet, die, aus Teilen ber\u00fchmter Gem\u00e4lde stammend, den Chirurgen als Vorlage dienen sollen. Dar\u00fcber hinaus werden Implantate eingesetzt, die nicht nur vorhandene K\u00f6rperpartien ver\u00e4ndern, sondern auch neue Organe andeuten, um auf diese Weise einer Perfektion von Selbsterschaffung nahe zu kommen.<\/p>\n

Wer historisch diesem neuen, bisweilen an K\u00f6rperbesessenheit grenzenden K\u00f6rperkult, nachgeht, wird seine Wurzeln allerdings schon mehr als hundert Jahre fr\u00fcher aufsp\u00fcren k\u00f6nnen. Dabei scheint es sich weniger um eine mentalit\u00e4tsgeschichtliche Evolution, sondern vielmehr um eine technik- und mediengeschichtliche Entwicklung zu handeln. Einsetzend mit der erst im 19. Jahrhundert erfolgten Einf\u00fchrung des gro\u00dffl\u00e4chigen, eine Ganzk\u00f6rperbetrachtung erlaubenden Spiegels, begleitet von der Entwicklung der Photographie und der Verwendung der K\u00f6rperwaage, soll es, wie es uns Kulturtheoretiker nahe legen, zu einem neuen K\u00f6rperbewusstsein gekommen sein, das vor allem in unserem Jahrhundert durch einen universalen Einsatz neuer Medien zur Herausbildung eines globalen und virtuellen Sch\u00f6nheitsideals gef\u00fchrt habe. Offensichtlich in Zusammenhang mit den dadurch auch gef\u00f6rderten Sozialisationsstrukturen im Sinne normativer Fixierungen narzi\u00dftischer Pers\u00f6nlichkeitsz\u00fcge f\u00f6rdert diese K\u00f6rpermentalit\u00e4t die Arbeit am haupts\u00e4chlich imagin\u00e4ren Ideal-Ich gegen\u00fcber einer verminderten Besch\u00e4ftigung mit dem symbolisch-sprachlich verfa\u00dften Ich-Ideal.<\/p>\n

Gerade angesichts einer akzentuierten K\u00f6rperkultur, welche haupts\u00e4chlich seit den 80er Jahren feststellbar ist, ist der Frage nachzugehen, was uns Menschen bewegt, unseren K\u00f6rper jenseits bed\u00fcrfnisorientierter Zweckm\u00e4\u00dfigkeit permanent zu bearbeiten und zu manipulieren, auf jeden Fall ihn nicht so hinzunehmen, wie er uns gegeben ist. So er\u00f6ffnet sich jenseits der K\u00f6rperpflege ein weites Feld von Versuchen, den K\u00f6rper zu ver\u00e4ndern und zu verwandeln: ihn aufzubl\u00e4hen oder zu reduzieren, ihm etwas hinzuzuf\u00fcgen, aber auch ihm etwas zuzuf\u00fcgen und ihn zu maltr\u00e4tieren, von ihm etwas zu entfernen, auf ihn etwas aufzutragen, in ihn etwas einzuschreiben und einzuzeichnen, ihn einzuschneiden, zu durchbohren und vieles anderes mehr. Dabei werden wir abgesehen von anthropologischen, soziologischen und insbesondere kultursoziologischen Implikationen auch auf jene privaten Bereiche sto\u00dfen, in welchen eine Psychoanalyse der K\u00f6rperbearbeitungen auch klinisch relevant wird, weil es um Ausdrucksformen einer psychischen Struktur geht, welchen sehr rasch eine pathologische Konnotation anhaftet: Bildungen der perversen Struktur mit ihrem bisweilen hartn\u00e4ckig verfolgten und verzweifeltem Bem\u00fchen, das durch die Wirkung der Sprache bedingte unm\u00f6gliche Genie\u00dfen des K\u00f6rpers zu erreichen und die Dimension des Genie\u00dfens im Realen um den Preis der Selbstaufgabe zu erobern. Dieses Streben w\u00e4chst allem Anschein nach auf dem Boden einer anthropologischen Gegebenheit, welche auch eine Antwort auf die Frage liefert, was gerade den menschlichen K\u00f6rper zum prototypischen Tr\u00e4ger von Be-Zeichnung pr\u00e4destiniert.<\/p>\n

Die Foetalisationshypothese des Embryologen Bolk erachtet den Menschen als konstitutionell unreifes Wesen. So werden etwa die Haarlosigkeit oder die Sch\u00e4delw\u00f6lbung mit untergesetztem Gebiss als Zeichen fixierter F\u00f6talzust\u00e4nde angesehen, was dem menschlichen Neugeborenen mit den Worten des Biologen Portmann den Status einer Fr\u00fchgeburt zuweist. Eine Folge dieser Fr\u00fchzeitigkeit sei demnach eine ungen\u00fcgende Ausstattung, ein Mangel an Instinkten und damit auch ein urspr\u00fcnglich und grunds\u00e4tzlich gest\u00f6rtes Verh\u00e4ltnis des Menschen zur Natur. Ohnm\u00e4chtig und hilflos ist das Menschenkind nicht nur auf die Pflege und F\u00fcrsorge, sondern auch auf die Liebe der Eltern, der \u201cNebenmenschen\u201d angewiesen und ist damit von Anfang an einer kulturellen Ordnung, einer symbolischen Ordnung unterworfen, unter deren Gegebenheiten sich auch sein Ich als Produkt eines Intersubjektivit\u00e4tsprozesses herausbildet. Alle Lebens\u00e4u\u00dferungen des Menschen, auch die Reifungs- und Entwicklungsprozesse des K\u00f6rpers k\u00f6nnen nicht au\u00dferhalb dieses kulturellen Zusammenhangs gedacht werden; von Anfang an ist Erg\u00e4nzung der Natur durch Kultur notwendig, freilich supplement\u00e4r und nicht komplement\u00e4r, eine Verbindung des Nat\u00fcrlichen mit kultureller Zus\u00e4tzlichkeit, die nie zu einem vollst\u00e4ndigen Ganzen f\u00fchrt. Deshalb ist auch der K\u00f6rper nie ganz, was ihn aber nicht daran hindert, sich st\u00e4ndig erg\u00e4nzen zu wollen in seinem Trachten nach Vollkommenheit. In Anbetracht eines notwendigen Misslingens, das nicht hingenommen werden will, kann es aber auch zur Umkehrung kommen, was sich in Verst\u00fcmmelung, Vernichtung und Zerst\u00f6rung des K\u00f6rpers ausdr\u00fcckt.<\/p>\n

Wenn wir uns in diesem Zusammenhang jenen k\u00f6rper\u00e4sthetischen und k\u00f6rpertechnischen Alltagspraktiken, welche dauerhafte Ver\u00e4nderungen am K\u00f6rper bewirken \u2013 wie etwa T\u00e4towierungen, Piercings oder diverse chirurgische Manipulationen \u2013 so stellt man fest, dass Meinungen \u00fcber Wert und Unwert solcher Eingriffe nach wie vor geteilt sind und man erinnert sich, dass mit dem Aufkommen dieser als Mode erschienenen Praktiken aus der Distanz zum Ph\u00e4nomen einander Apokalyptiker und Integrationisten gegen\u00fcberstanden. Darin spiegelte sich aber letztlich nur eine uralte Ambivalenz gegen\u00fcber solchen K\u00f6rperkulturerscheinungen wider. Denn die ersten schriftlichen Belege zur Sitte des Einschneidens und des Einritzens sind im Pentateuch, den f\u00fcnf B\u00fcchern Moses, als Verbote formuliert, womit sie nicht nur die weite Verbreitung dieser Sitte dokumentieren, sondern auch deren Bezogenheit auf kulturelle Normen und Kodizes markieren: \u201cF\u00fcr einen Toten d\u00fcrft ihr keine Einschnitte auf eurem K\u00f6rper anbringen, und ihr d\u00fcrft euch keine Zeichen einritzen.\u201d (Moses, Levitikus) Auf der anderen Seite ist auch das Unterlassen von K\u00f6rperverzierungen verp\u00f6nt, was sich besonders dort \u00e4u\u00dfert, wo K\u00f6rperschmuck zur gesellschaftlichen Norm erhoben wird: \u201cEin Mann ohne Narbenschmuck gleicht einem Schwein oder Schimpansen\u201d, so der Spruch der Bafia aus Kamerun. Oder ein anderer Spruch der Caduveo-Indianer: \u201cEin unbemalter K\u00f6rper ist ein bl\u00f6der K\u00f6rper.\u201d<\/p>\n

Soziologisch gesehen entsprechen moralisierende Entwertungen oder auch unterschwellige Abwertungstendenzen einerseits und die kulturelle F\u00f6rderung von K\u00f6rpermanipulationen und Hautzeichnungen bis hin zu bestimmten Formen der K\u00f6rperkunst andererseits den gesellschaftlichen Funktionen, welchen solche signifikante Einschreibungen zukommen: so zum einen ein selbstbestimmtes Streben nach Identit\u00e4tsstiftung und Identit\u00e4tsst\u00e4rkung, zum anderen und dazu gegens\u00e4tzlich die fremdbestimmte Ausgrenzung und Diffamierung.<\/p>\n

Gerade das, was von Skeptikern der T\u00e4towierung als Begr\u00fcndung ihrer Abneigung vorgebracht wird, n\u00e4mlich dass solche K\u00f6rperverzierungen dauerhaft sind und da\u00df man sich somit ihrer nicht mehr entledigen k\u00f6nne, wird von den die T\u00e4towierung Praktizierenden als Motiv ihrer Passion ins Treffen gef\u00fchrt. Als Symbol f\u00fcr die Suche des Menschen nach einer Identit\u00e4t in einer Gesellschaft, die alle uniformieren will preisen auch popul\u00e4re Zeitschriften das Hautbild an und f\u00f6rdern paradox seinen Massenkonsum unter dem Zeichen einer bewussten Auseinandersetzung mit herrschenden gesellschaftlichen Verh\u00e4ltnissen, indem der Massenproduktion, der Verg\u00e4nglichkeit und der Unsicherheit Dauerhaftigkeit und Individualit\u00e4t entgegengesetzt werden. Hinter dieser Gesellschaftskritik ist allerdings nicht schwer ein Konformismus mit einem Zeitgeist auszumachen, der von der Widerspr\u00fcchlichkeit einer postindustriellen Konsumgesellschaft gepr\u00e4gt ist. Dabei wird die Einzigartigkeit des Individuums zur kollektiven Norm und zur Massenidentit\u00e4t, wobei gerade die K\u00f6rperzeichen den Subjekten den Stempel eines vergesellschafteten Individualismus aufdr\u00fcckt und es gleichzeitig vor Identit\u00e4tsverlust und vor einem Verschwinden in eine postmoderne Beliebigkeit sch\u00fctzt. Damit zeigt sich in einer Epoche, die durch labile und flexible Identit\u00e4ten, durch unbestimmte und sich stets ver\u00e4ndernde soziale Rollen und durch soziale Unsicherheit infolge Aufl\u00f6sung politischer gegen\u00fcber \u00f6konomischer Strukturen gekennzeichnet ist, jene Funktion der Hautmarkierung besonders deutlich, die ihr immer schon urspr\u00fcnglich war: Hautmarken zeigen stets die Instanz der Kultur, des gesellschaftlichen Erkennens und der kulturellen Ordnung an und kennzeichnen somit den subtilen Eintrag des Gesetzes auf dem K\u00f6rper des Individuums. Mit und durch den K\u00f6rper wird das stellvertretende und sinnverschiebende Spiel der die menschliche Kultur konstituierenden symbolischen Ordnung in Szene gesetzt. Insofern k\u00f6nnte man die Zeichnung des K\u00f6rpers mit einer M\u00fcnzpr\u00e4gung vergleichen, die das Metall in Umlauf bringt und es im Kurs h\u00e4lt.<\/p>\n

Es muss angesichts der hier zur Verf\u00fcgung stehenden Zeit darauf verzichtet werden, eine Kultur- und Sozialgeschichte einschlie\u00dflich psychoanalytisch relevanter Faktoren im Hinblick auf Hautmarkierungen nachzuzeichnen, wobei K\u00f6rperzeichnungen als Zeichen der Ausgrenzung und Diffamierung keine geringe Rolle spielen und wobei sich auch die erotische Bedeutung dieser K\u00f6rpermanipulationen zeigen w\u00fcrde. Es sei allerdings darauf hingewiesen, dass hier deutlich wird, was Lacan in Bezug auf K\u00f6rperverzierung und T\u00e4towierung als die Inkarnation der Libido als eines irrationalen Organs bezeichnet: in Anlehnung an Freuds Behauptung, dass die Libido m\u00e4nnlich sei, schl\u00e4gt Lacan vor, die Libido als reinen Lebenstrieb nicht als ein Kr\u00e4ftefeld, sondern als ein irreales Organ zu betrachten. Dazu hei\u00dft es bei ihm: \u201cDie Libido ist also das Organ, das f\u00fcr das Verst\u00e4ndnis der Natur des Triebes unverzichtbar ist. Dieses Organ ist irreal. Es ist irreal, aber keineswegs imagin\u00e4r. Irreal hei\u00dft per definitionem nur, dass hier eine Art Verbindung mit dem Realen besteht, die wir nicht fassen k\u00f6nnen, womit die Notwendigkeit einer mythischen Darstellung gegeben ist\u2026 Die Tatsache, dass es irreal ist, hindert aber das Organ nicht, sich zu inkarnieren. Ich gebe ihnen sofort das materielle Beispiel daf\u00fcr: Eine der \u00e4ltesten Formen der Inkarnation eines irrealen Organs ist die T\u00e4towierung, das Einritzen der Haut. Dieses Einschneiden ist im eigentlichen Sinn f\u00fcr das Andere. Es situiert das Subjekt, markiert den Ort, der diesem Verh\u00e4ltnis zum Einzelnen wie im Verh\u00e4ltnis zur Gemeinschaft zukommt. Gleichzeitig wird damit ganz offensichtlich eine erotische Funktion erf\u00fcllt, die jeder kennt, der mit ihrer Realit\u00e4t in Ber\u00fchrung kam\u201d.
\nEines der eindrucksvollsten Beispiele, welche diese Behauptung zu st\u00fctzen verm\u00f6gen, ist Takabayashi\u2019s Film \u201cIrezumi \u2013 die t\u00e4towierte Frau\u201d (Japan 1981). Eingebettet in verschiedene Erz\u00e4hlstr\u00e4nge, geht es hier vor allem darum, dass sich eine junge Frau auf Wunsch ihres zuk\u00fcnftigen Ehemannes von einem alten Meister t\u00e4towieren l\u00e4sst und dabei zu einem neuen K\u00f6rper- und Selbstbewusstsein gelangt. Daf\u00fcr ist die besondere Praxis des K\u00fcnstlers nicht ohne wesentliche Bedeutung. Seine einzigartige und zu seinem Ruhm beitragende Methode beruht n\u00e4mlich in einer T\u00e4towierung auf dem Prinzip der Vereinigung von Lust und Schmerz, weshalb er seine ganze Kunst nur dadurch entfalten kann, dass die Frau w\u00e4hrend des Hautstichs in den Armen eines Mannes liegt und die Liebe empf\u00e4ngt. So sehen wir musterbeispielhaft in der T\u00e4towierung einen Versuch, die Unm\u00f6glichkeit des Genie\u00dfens des K\u00f6rpers f\u00fcr den Menschen zu \u00fcberwinden, womit wir uns in einer weiteren Auseinandersetzung dem Ph\u00e4nomen des Fetisch n\u00e4hern und auf das Feld der Struktur der Perversion \u00fcbertreten w\u00fcrden.<\/p>\n

Die Absonderungen des K\u00f6rpers in der bildenden Kunst<\/h3>\n

\u201cW\u00fcrde ein Vogel, der malte, nicht einfach seine Federn lassen, eine Schlange ihre Schuppen, w\u00fcrde ein Baum sich nicht einfach seiner Bl\u00e4tter entledigen, die zu Boden regneten?\u201d
\nMit dieser \u00dcberlegung versucht Lacan, die Urspr\u00fcnge der Malerei aufzusp\u00fcren. Was dabei der Maler durch seinen Pinselstrich im Bild niederlege, w\u00e4re der Blick, wodurch eine Art von Blickz\u00e4hmung erfolge. Denn als prim\u00e4res Objekt des Schautriebes sei der (vom Anderen ausgehende) Blick grunds\u00e4tzlich b\u00f6se und gefr\u00e4\u00dfig und m\u00fcsse erst befriedet werden, um als Vermittler eines Begehrens fungieren zu k\u00f6nnen. Dieser im Bild deponierte aber als solcher nicht sichtbare Blick stelle schlie\u00dflich das Faszinosum dar, von dem der Betrachter in seinem Unbewussten in Bann gezogen w\u00fcrde.<\/p>\n

Bei dieser Perspektive wird aber vernachl\u00e4ssigt, dass sich \u2013 erstens \u2013 k\u00fcnstlerisches Schaffen im allgemeinen nicht auf die Sublimierungsarbeit an nur einer Triebmodalit\u00e4t reduzieren l\u00e4sst, sondern dass es zumeist zu Verschr\u00e4nkungen mehrerer Partialtriebe kommt. Zweitens ist zu ber\u00fccksichtigen, dass Kreativit\u00e4t, sofern wir Freuds n\u00fctzlicher Differenzierung folgen, sowohl Arbeit am Trieb als auch am Objekt beinhaltet. Umgestaltungen des Triebgeschehens w\u00e4ren dann unter den Begriff der Sublimierung zu stellen, w\u00e4hrend man Umformungen des Objekts als Idealiserung bezeichnen k\u00f6nne.<\/p>\n

Im Falle der Malerei hie\u00dfe dies sowohl f\u00fcr den Akt des Malens als auch f\u00fcr den Genus des Betrachtens, neben dem Schautrieb zumindest auch die Analerotik in Rechnung zu stellen, wobei die beiden Strebungen sich gegenseitig st\u00fctzen. Denn einerseits geht es hier vor allem darum, Farben und Flecken auf plane Fl\u00e4chen \u2013 vorzugsweise \u00fcbrigens Leinwandfl\u00e4chen \u2013 aufzutragen, weshalb der Malerei immer der Geruch des Exkrementellen anhaftet; malen hei\u00dft demnach auch Wischspuren eines archaischen Erlebens setzen, welche stets die unbewusste Erinnerung an ein mit der Aussto\u00dfung k\u00f6rpereigener Substanzen verbundenes Lust- und Verlusterleben wecken. In einem erweiterten Sinn wird damit eine Ent\u00e4u\u00dferung und ein Auftragen des eigenen K\u00f6rpers auf eine Oberfl\u00e4che, eine Projektion des K\u00f6rpers als Oberfl\u00e4che und eine Projektion des Ich als Haut-Ich vollzogen. Andererseits ist der Voyeurismus als Grundlage sublimierter Schaulust zun\u00e4chst nicht nur auf den Sexualakt, sondern auch auf den Def\u00e4kationsakt, welcher zumeist einem noch gr\u00f6\u00dferen Tabu unterworfen ist, gerichtet. Hier ist nicht zuletzt der Lust zu gedenken, welche dem Exkrement auch bez\u00fcglich seiner Geruchsdimension entgegengebracht wird, bevor sie durch Reaktionsbildung in die absto\u00dfenden Gef\u00fchle von Ekel und Abscheu verwandelt wird.<\/p>\n

Es bedurfte allerdings der grenzenlos scheinenden Erweiterung des Kunstbegriffs, wie er f\u00fcr das zwanzigste Jahrhundert bezeichnend ist, bevor auch derartige menschliche T\u00e4tigkeiten und Produkte wie die Def\u00e4kation und das Exkrement Eingang in die zumindest teilweise sozial anerkannte k\u00fcnstlerische Kreativit\u00e4t Eingang finden konnten. Zuvor waren derartige \u201cWerke\u201d allenfalls in jenen Sch\u00f6pfungen von Geisteskranken anzutreffen, welche sp\u00e4ter unter den Begriffen der \u201cart brut\u201d oder der \u201cZustandsgebundenen Kunst\u201d in die Kunstgeschichte aufgenommen wurden. So verfertigte etwa der Schweizer Heinrich Anton M\u00fcller w\u00e4hrend seines Aufenthalts in einer psychiatrischen Anstalt zwischen 1914 und 1920 zahlreiche Maschinen und fahrbare Gestelle, die aus Abf\u00e4llen wie Lumpen, Draht und \u00c4sten und unter Verwendung seiner Sekrete, Exkrete und Exkremente zusammengebastelt waren.<\/p>\n

Hatte durch den Neurologen (und Kunsttheoretiker) Charcot am Ende des 19. Jahrhunderts eine Invasion des Pathologischen in der Kunst eingesetzt, so lag es nat\u00fcrlich an Erscheinungen wie Jean Dubuffet oder auch Marcel Duchamp, die Sto\u00dfrichtungen zu bestimmen und sie theoretisch und k\u00fcnstlerisch zu untermauern, so dass es m\u00f6glich wurde, mit einer in der Tat verr\u00fcckten Pr\u00e4-Avantgarde eine Schneise in einen kanonisierten Kunstbetrieb zu schlagen und mehrere K\u00fcnstlergenerationen dazu zu inspirieren, die Verschmelzung von Kunst und Leben zu einem ihrer Programme zu erheben. Gest\u00fctzt durch eine Umw\u00e4lzung gesellschaftlicher und \u00f6konomischer Verh\u00e4ltnisse in Richtung Liberalismus und Kapitalismus konnten einerseits selbst die allt\u00e4glichsten Verrichtungen und die banalsten Gegenst\u00e4nde zu Akten und Objekten der Kunst deklariert werden, andererseits bildete sich eine neue K\u00fcnstlerfigur heraus, die, gest\u00e4rkt durch Selbstbewusstheit und Selbstautorisierung sich letztlich auch selbst, insbesondere mit seinem K\u00f6rper zum Kunstwerk erkl\u00e4ren konnte.<\/p>\n

Das heilige Exkrement. \u00d6sterreichische Kunst nach 1945<\/h3>\n

Man sagt, dass die klassische griechische Kultur eher den Trieb geheiligt habe, w\u00e4hrend die sp\u00e4tere abendl\u00e4ndische Kultur eher Idealisierungsarbeit am Objekt leiste. Diesen beiden Kategorien sind Kunstsch\u00f6pfungen korreliert, welche sich einerseits vornehmlich am Sinnlichen, andererseits haupts\u00e4chlich am Intellekt orientieren. Innerhalb einer durch die Koordinaten der Niederung und des Erhabenen bestimmten Topologie und unter den Begriffen des Dionysischen und des Apollinischen stehen so die Unmittelbarkeiten von Akt, Aktion, Leidenschaft, Tanz, Musik, Abreaktion, Ritual usw. den \u00c4u\u00dferungen von Ratio, Sprache, Schrift, Mythos, Technik etc. gegen\u00fcber.<\/p>\n

Es sieht so aus, als h\u00e4tte sich das vorwiegend von Musik gepr\u00e4gte musische \u00d6sterreich (in einer kitschig -pathetischen Metaphorik: Grillparzers sensibler J\u00fcngling zwischen dem Manne Deutschland und dem Kind Italien) und insbesondere sein Wiener Konzentrat immer schon mehr dem Sinnlichen zugeneigt, freilich zumeist in Form einer eher gem\u00e4\u00dfigten, romantizistischen, beh\u00e4bigen bis gem\u00fctlichen Gef\u00fchlskunst, die bisweilen von skandalisierenden Aufwallungen und innovativen Sch\u00fcben durchbrochen wurde. Eine Radikalisierung trat allerdings nach 1945 ein, nachdem mit der Herrschaft des Nationalsozialismus nicht nur wertvolles k\u00fcnstlerisches Potential, sondern auch die nicht unbetr\u00e4chtlichen intellektuellen Kr\u00e4fte zum gr\u00f6\u00dften Teil zerst\u00f6rt oder vertrieben worden waren. Angesichts dieser prek\u00e4ren Situation, angesichts der Traditionsbr\u00fcche und des kulturellen Vakuums emotionalisierte sich vor allem die langsam wieder entstandene Wiener Kunstszene, deren Vertreter die letzten Reste einer letztlich nur in die Katastrophe f\u00fchrenden Un-Kultur zu beseitigen trachteten. So war die Antwort auf die Schuld der V\u00e4ter die Wut der S\u00f6hne, deren Aggressivit\u00e4t sich zum Teil in k\u00fcnstlerischen Aktionen entlud, die, zum Wiener Aktionismus verdichtet, schlie\u00dflich zum Markenzeichen einer ganzen Epoche wurden.<\/p>\n

Sicherlich, die aus jedem Rahmen gefallene Kunst, welche sich weigerte, dekorativen Zwecken zu dienen und \u201cKunstwerke\u201d zu produzieren, welche vielmehr Kunst als Tat, als Prozess oder sogar als gesellschaftsver\u00e4ndernde Kraft definiert haben wollte, also jene Bewegungen, die Begriffe wie Happening oder Action Painting gepr\u00e4gt haben, haben ihren Ursprung weder in \u00d6sterreich, noch in Wien. Aber ihre Ideen sind hier auf fruchtbaren Boden gefallen und sind auch in mancher Hinsicht radikal und konsequent weiterentwickelt worden. War die Kunst des Wiener Fin-de-Si\u00e8cle, mit Freud als Leitfigur, bereits in die Niederungen des Trieblebens hinabgestiegen und hatte sie vor allem auf dem Feld der Erotik ihre Tabubr\u00fcche begangen, so war nun der Wiener Aktionismus bereit, noch tiefer hinunterzugreifen. Dabei ging es ihm weniger darum, den reinen, sinnlichen und dr\u00e4ngenden Trieb in seinen diversen Modalit\u00e4ten und Lokalisierungen orgiastisch-rituell zu beschw\u00f6ren, den an Sexualit\u00e4t und Gewalt gebundenen Lustgewinn diesseits jedes symbolisierten Begehrens zu propagieren und das Freudsche \u201cEs\u201d als Kessel brodelnder Leidenschaften vorzuf\u00fchren (und es schon gar nicht mit einer herk\u00f6mmlichen \u00c4sthetisierung und Sublimierung salonf\u00e4hig zu machen), wozu es erst sp\u00e4ter kommen sollte), sondern, wie es exemplarisch in den \u201cMaterialaktionen\u201d zum Ausdruck kam, auf jede traditionelle Herrschaft \u00fcber \u00c4sthetik und Moral zu kotzen, zu schei\u00dfen und zu pissen, g\u00e4ngige Kunstnormen zu beschmutzen und zu besudeln und die gebr\u00e4uchlichen k\u00fcnstlerischen Mittel aus ihren gewohnten inhaltlichen und formalen Zw\u00e4ngen herauszurei\u00dfen. Diese neue Kunst war f\u00fcr Otto M\u00fchl eine \u201c\u00fcber die bildfl\u00e4che hinausgewachsene malerei. der menschliche k\u00f6rper, ein gedeckter tisch, auf dem sich das materialgeschehen ereignet, oder ein raum wird zur \u201abildfl\u00e4che\u2018. Die materialaktion vereinigt in sich alle elemente aller kunstgattungen, malerei, musik, film, literatur, theater, die durch den fortschreitenden verbl\u00f6dungsproze\u00df unserer gesellschaft so verseucht sind, da\u00df eine auseinandersetzung mit der wirklichkeit innerhalb dieser kunstformen unm\u00f6glich geworden ist.\u201d<\/p>\n

Mit zunehmender Politisierung der Gruppe der Aktionisten, die immer deutlicher zu einer Kraft der Studentenbewegung 1968 wurde, von deren Aktivit\u00e4ten sich aber offizielle Studentenorganisationen zumeist distanzierten, richteten sich die Angriffe immer st\u00e4rker gegen den \u00f6sterreichischen Staat, der, wie G\u00fcnter Brus es einmal formulierte, aus seinem Mief herausgeholt werden sollte. Der zur Debatte stehende Gestank wurde schlie\u00dflich drastisch und konkretisiert zur Erscheinung gebracht, als an einem der H\u00f6hepunkte der Bewegung sich jenes Happening in einem H\u00f6rsaal der Universit\u00e4t Wien abspielte, das mit Def\u00e4kationsakten nicht sparsam umging und deshalb als \u201cUniferkelei\u201d in die Zeitgeschichte, in die Kunstgeschichte, in die Geschichte der Wiener Universit\u00e4t und in die \u00f6sterreichische Justizgeschichte einging. Diese Aktion war streng genommen \u00d6sterreichs Hauptbeitrag zur internationalen 68er-Revolte, deren Aussagen, Willensbildungen und Meinungen gegen\u00fcber den herrschenden politischen und gesellschaftlichen Strukturen vielleicht nirgendwo sonst so klar und deutlich auf den Punkt gebracht wurde, so dass der k\u00fcnstlerisch-\u00e4sthetische Diskurs, aus der sie hervorgegangen war, sekund\u00e4re Bedeutung erlangte. Daher konnte 1980 in einer damals beliebten Fernsehdiskussion der Moderator behaupten: \u201cAktionismus ist ein Nebengebiet der Bildenden Kunst. Er ist vor allem eine Sache von Polizei und Gerichten geworden.\u201d<\/p>\n

Erst sp\u00e4tere Wissensdiskurse kunstgeschichtlicher und kunsttheoretischer Ausrichtung konnten den aus einem Aufschrei einer zornig-kritischen jungen Generation stammenden Akt so weit sublimieren und intellektuell einfangen, dass in einer allgemeinen Erkenntnisleistung ein stets vorhandenes unbewusstes gesellschaftliches Begehren, das dem kulturell notwenigen Triebverzicht entspringt, bewusstseinsf\u00e4hig werden konnte: das Begehren eines sexuierten K\u00f6rpers, m\u00e4nnlich wie weiblich, genie\u00dfen zu k\u00f6nnen und in seinen realen Dimensionen und in seiner fleischlichen und blutigen Unmittelbarkeit bis hin zu seinen verabscheuten und verdr\u00e4ngten Exkrementen diesseits seiner intellektualisierten und symbolisierten Abstraktion anerkannt zu werden.<\/p>\n

Da es aber den Frauen im politisch-\u00e4sthetischen Zusammenhang des Wiener Aktionismus kaum m\u00f6glich war, au\u00dfer einem Objekt- und allenfalls einem Partnerstatus eigenst\u00e4ndige und tragende Positionen einzunehmen und da sich in der weiteren Folge um Otto M\u00fchl herum ein neues Patriarchat entwickelte, das gewisse Z\u00fcge einer Urhorde trug, konnte die Entwicklung einer feministischen Aktionskunst nicht ausbleiben. Als deren Protagonstin trat Anfang der Siebzigerjahre Valie Export an, um in multimedialen Ver\u00f6ffentlichungen den weiblichen K\u00f6rper vor allem als ein maltr\u00e4tiertes und von den m\u00e4nnlichen Begierden mi\u00dfbrauchtes Objekt schamlos zur Schau zu stellen. Ein solches Programm, erweitert durch neue Selbstfindungsstrategien zur Bestimmung von Weiblichkeit und weitergetragen mit anderen K\u00fcnstlerinnen unter Slogans wie \u201cKunst mit Eigensinn\u201d konnte \u00fcberleiten zur Ausformung eines weiblichen Narzissmus in der Kunst, als deren bedeutendste gegenw\u00e4rtige Wiener Vertreterin sicherlich Elke Krystufek gelten darf. M\u00f6glicherweise haben die Wiener Aktionisten in analoger Weise das Terrain f\u00fcr eine K\u00fcnstlerfigur wie Cornelius Kolig vorbereitet, der zwar Eigenst\u00e4ndigkeit f\u00fcr sich beanspruchen darf und der es auch vorzieht, seinen m\u00fchsamen und schwierigen Weg einsam und allein zu gehen, der aber hinsichtlich seiner nicht wenige Tabus brechenden Arbeiten von einer Desensibilisierung profitieren d\u00fcrfte, die nicht ohne Bezug zu den zornigen Wienern der Sechziger- und Siebzigerjahre ist.<\/p>\n

Wenn auch der in K\u00e4rnten lebende K\u00fcnstler k\u00fcrzlich mit der Neugestaltung des von seinem Vater vor dem Dritten Reich geschaffenen Kolig-Saals im K\u00e4rntner Landtag jene politischen Kreise seiner \u201aHeimat\u2019 erregt, verst\u00f6rt, und emp\u00f6rt hat, die \u2013 bewusst oder unbewusst \u2013 einen offensichtlich zu innigen Bezug zu den so genannten niedrigen Instinkten haben, so dass sie jede \u00f6ffentliche und k\u00fcnstlerische Auseinandersetzung damit zumeist unter Verwendung des Schlagwortes \u201cF\u00e4kalkunst\u201d massiv abwehren m\u00fcssen, so hat er doch anl\u00e4sslich einer gro\u00dfen Ausstellung im Palais Liechtenstein des Wiener Museum des 20. Jahrhunderts 1985 mit seinen Skulpturen, Objekten und Installationen eine mutige, konsequente, im besten Sinn r\u00fccksichtslose und analytisch potente Arbeit zur Diskussion stellen k\u00f6nnen, ohne einen Skandal hervorzurufen. Gerade im Zusammenhang mit dieser Ausstellung wies Dieter Ronte, damaliger Direktor des Museums, auf eine bereits zur Tradition gewordenen Entwicklung \u00f6sterreichischer Kunst hin, welcher \u2013 international gesehen \u2013 Originalit\u00e4t nicht abzusprechen sei: \u201cMit seinen Objekten und Zeichnungen baut Cornelius Kolig Spannungsfelder auf, in denen gesellschaftliche Normen nicht mehr greifen. Kolig fordert von sich und den Betrachtern Unvoreingenommenheit, Aufhebung von tabuierten Ph\u00e4nomenen, um unsere Existenz positiv zu durchleuchten. Damit erweist er sich als ein Glied in einer langen Kette der \u00f6sterreichischen \u00c4sthetik, als Mitstreiter jener K\u00fcnstler, die besonders seit den sechziger Jahren begonnen haben, Kunst nicht als sch\u00f6nen Schein zu verstehen, sondern als notwendige existentielle Erfahrung. Soweit ich es sehe, hat hier \u00d6sterreich im internationalen Vergleich eine einmalige, von keinem anderen Land erreichte Position inne\u201d.<\/p>\n

Wenn hier gerade dieser K\u00fcnstler hervorgehoben wird, so deshalb, weil er besonders systematisch und akribisch jenen eingangs erw\u00e4hnten (und mitunter auch als Abjekte bezeichneten) Ur-Objekten nachgeht und sie \u00e4sthetisch zu fassen versucht, welche abl\u00f6sbare Teile des menschlichen K\u00f6rpers darstellen und damit an der Konstituierung der Logik des Teils und des Ganzen, d. h. auch an der Konstituierung sowohl von Objekt als auch Subjekt beteiligt sind. An Koligs Arbeiten, die haupts\u00e4chlich an den Objekten Brust, Kot und Blick orientiert sind, erlangt auch Lacans Sublimierungsdefinition, welche Freuds Sublimierungs- und Idealisierungsbegriff miteinander verbindet, besondere Sinnf\u00e4lligkeit: Sublimierung ist die Erh\u00f6hung des Objekts zur W\u00fcrde des Dings.
\nKoligs Artefakte, die einem klinisch-chemisch-technisch sauberen Raum entnommen sind, stellen haupts\u00e4chlich Ger\u00e4te dar, welche Handlungsabl\u00e4ufe und T\u00e4tigkeiten zelebrierend nachvollziehen, die genauso allt\u00e4glich und banal wie tabuisiert sind. Insbesondere sein Umgang mit menschlichem Kot, der bisweilen unter F\u00fchrung eines \u201cproktologischen Tagebuchs\u201d mit Vorrichtungen wie \u201cKotstreckern\u201d oder \u201cKlistierb\u00e4ndern\u201d weiterverarbeitet und zu \u201cKotkr\u00e4nzen\u201d, \u201cKotlingen\u201d etc. veredelt wird, kommt auf \u00e4u\u00dferst raffinierte und elegante Weise dem uralten Begehren nahe, aus Schei\u00dfe Gold zu machen.<\/p>\n

Literatur beim Verfasser<\/p>\n

August Ruhs, Univ.-Prof., Dr.med., Facharzt f\u00fcr Psychiatrie und Neurologie, Psychoanalytiker (IPV). Vorsitzender des Wiener Arbeitskreises f\u00fcr Psychoanalyse. Stellvertretender Vorstand der Wiener Univ.-Klinik f\u00fcr Psychoanalyse und Psychotherapie. Mitbegr\u00fcnder und Vorsitzender der \u201cNeuen Wiener Gruppe\/Lacan-Schule\u201d, Mitherausgeber der Zeitschrift \u201ctexte. psychoanalyse. \u00e4sthetik. kulturkritik\u201d. Zahlreiche Publikationen aus dem Bereich der klinischen, theoretischen und angewandten Psychoanalyse.<\/p><\/blockquote>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

K\u00f6rperbearbeitungen Kunst und K\u00f6rper Gegenw\u00e4rtig und gezwungenerma\u00dfen sind sowohl der klinische als auch der kulturkritische Blick der Psychoanalyse verst\u00e4rkt auf den K\u00f6rper gerichtet. Zu auff\u00e4llig erscheint er uns mit seinen T\u00e4towierungen, seinen Durchl\u00f6cherungen und Verzierungen im Stra\u00dfenbild, zu schreiend tritt er uns mit seinen Umwandlungen, Verst\u00fcmmelungen und Besch\u00e4digungen in den Praxiszimmern entgegen, als dass er … Continue reading Referat August Ruhs<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"parent":2296,"menu_order":2,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":{"footnotes":""},"class_list":["post-2406","page","type-page","status-publish","hentry"],"translation":{"provider":"WPGlobus","version":"3.0.2","language":"en","enabled_languages":["de","en"],"languages":{"de":{"title":true,"content":true,"excerpt":false},"en":{"title":false,"content":false,"excerpt":false}}},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.viennavant.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/2406","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.viennavant.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.viennavant.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.viennavant.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.viennavant.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=2406"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/www.viennavant.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/2406\/revisions"}],"up":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.viennavant.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/2296"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.viennavant.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=2406"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}