{"id":2392,"date":"2016-12-15T11:42:25","date_gmt":"2016-12-15T11:42:25","guid":{"rendered":"http:\/\/viennavant.cloud.d2mc.com\/?page_id=2392"},"modified":"2016-12-15T11:42:25","modified_gmt":"2016-12-15T11:42:25","slug":"referat-thomas-schaefer","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/www.viennavant.at\/en\/symposium-teststrecke-kunst-wiener-avantgarden-nach-1945\/arbeit-an-der-form\/referat-thomas-schaefer\/","title":{"rendered":"Referat Thomas Sch\u00e4fer"},"content":{"rendered":"
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Notation \u2013 Form \u2013 Material. Anmerkungen zu Roman Haubenstock-Ramatis Komponieren der 1960er Jahre<\/h2>\n

<\/a>Das Thema dieses Panels lautet bekanntlich \u201eArbeit an der Form\u201c<\/cite>. Die Form wurde f\u00fcr die Musik nach 1945 zweifellos zu einem immer dr\u00e4ngender werdenden Problem \u2013 im Sinne einer Musikgeschichte als Problemgeschichte. Warum? Problemstellungen in der Musik wie in der Kunst \u00fcberhaupt lassen sich im produktiven Sinne als Infragestellungen ihrer selbst erkennen. Und Form war in der postseriellen Musik nach \u00dcberwindung des parametrischen Komponierens seit den 50er Jahren die vermutlich entscheidende Kategorie, die einer Neudefinition bedurfte. Ich m\u00f6chte mich in diesem Impulsreferat jedoch auf die Komplement\u00e4rkategorie zum Formbegriff, die Notation, konzentrieren und anhand des Komponisten Roman Haubenstock-Ramati, der die \u00fcberwiegende Zeit seines Lebens in Wien lebte und arbeitete, einige wesentliche Fragestellungen zum Problem der Notation skizzieren. Form und Notation sind nicht getrennt voneinander zu betrachten \u2013 weder in der Neuen Musik im Allgemeinen noch in Haubenstocks Komponieren im Besonderen.<\/p>\n

Donaueschinger Musiktage 1959: Roman Haubenstock-Ramati organisiert zum ersten Mal \u00fcberhaupt bei einem bedeutenden Festival eine Ausstellung mit dem Titel \u201eMusikalische Grafik\u201c<\/cite> und r\u00fcckt damit ein Thema ins Zentrum dieses internationalen Forums, das von nun an das kompositorische Denken ma\u00dfgeblich beeinflussen sollte. Haubenstock war seit 1957 in Personalunion Lektor der Universal Edition Wien und Autor dieses Verlags. So zeichnete die Universal Edition offiziell auch f\u00fcr die Ausstellung \u201eMusikalische Grafik\u201c<\/cite> verantwortlich und konnte diese ganz nebenbei f\u00fcr einige seiner Autoren zugleich als gelungene Werbefl\u00e4che verwenden. Aber dieser Aspekt ist hier zweitrangig, auch wenn Haubenstock mit Arbeiten von Boulez, Stockhausen, Berio, Bussotti, Kagel, Nilsson und sich selbst vorzugsweise Hausautoren pr\u00e4sentierte. Zugleich zog er aber auch relevante Arbeiten von Cage und Earle Brown heran. Das Ziel dieses ersten \u00dcberblicks, dem in sp\u00e4teren Jahren noch erweiterte Ausstellungen folgen sollten, beschreibt Haubenstock im Vorwort des kleinen Katalogs so:<\/p>\n

\u201eder komponist [\u2026] wird sich zwangsl\u00e4ufig mit dem problem besch\u00e4ftigen m\u00fcssen, eine neue grafische darstellung seiner musikalischen gedanken zu finden. aus dem bestreben, ein sch\u00e4rferes bild des wirklichen musikalischen geschehens zu zeichnen, entsteht ein notenbild, das mehr und mehr von der traditionellen form abweicht. entscheidender faktor ist die zeit. an stelle der symbolischen darstellung, derer sich die konventionelle notenschrift bedient, wird in den neuen aufzeichnungen angestrebt, dem ablauf der zeit m\u00f6glichst ad\u00e4quat zu folgen. aus der dialektik des subjektiven und objektiven zeitempfindens ergeben sich neue grafisch-musikalische konzeptionen, welche die zwischen stabilit\u00e4t und variabilit\u00e4t oszillierende musik fixieren. diese konzeptionen werden einerseits durch eine neue graphische mise en page repr\u00e4sentiert, anderseits f\u00fchren sie in die welt neuer grafischer darstellung musikalischer vorg\u00e4nge, sowohl mit verwendung der traditionellen notenschrift-symbole als auch in neuer form freier und spontaner zeichnung.\u201c<\/cite><\/p>\n

Hier profitiert der Leser (und Besucher der Ausstellung) ganz deutlich von Haubenstocks Personalunion, indem der Autor des Textes erkennbar die \u00e4sthetische Position des Komponisten beschreibt: \u201eaus der dialektik des subjektiven und objektiven zeitempfindens ergeben sich neue grafisch-musikalische konzeptionen, welche die zwischen stabilit\u00e4t und variabilit\u00e4t oszillierende musik fixieren.\u201c<\/cite> Jedes neue Werk \u2013 besonders jedoch die Werke, die zwischen stabilen und variablen, sp\u00e4ter wird Haubenstock die Termini \u201edynamisch geschlossen\u201c<\/cite> respektive \u201emobil\u201c<\/cite> verwenden \u2013 erfordert so mit Blick auf Kategorien wie Zeit, Raum und Form eine eindringliche Reflexion auf die grafische Darstellung der musikalischen Gedanken selbst.<\/p>\n

<\/a>Haubenstock hat sich von Anbeginn seiner Arbeit als Komponist mit dem Notations-Thema intensiv auseinandergesetzt. Vermutlich hat ihn das Problem der Zeichenhaftigkeit des musikalischen Textes umso mehr besch\u00e4ftigt, als ihm lange Zeit nicht klar war, ob er Komponist oder bildender K\u00fcnstler werden sollte. Sein Nachlass vereinigt denn auch neben seinem kompositorischen Schaffen auch diverse bildnerische Arbeiten, von \u00d6lgem\u00e4lden \u00fcber Tuschezeichnungen bis hin zu filigranen Bleistift- und Federentw\u00fcrfen. Jedenfalls hatte Haubenstock, als er sich dann doch Ende der 30er Jahre mit ersten Kompositionen am Konservatorium seiner Heimatstadt Krakau vorstellte, zun\u00e4chst noch ganz traditionell notiert. Nach der verst\u00e4rkten Auseinandersetzung mit dem Werk Anton Weberns bei seinem Lehrer J\u00f3zef Koffler an der Musikakademie Lemberg verschob sich Haubenstocks Perspektive allerdings immer st\u00e4rker in den Grenzbereich von Musik und Grafik, bis er Ende der 50er Jahre \u2013 und also parallel zur Konzeption der Donaueschinger Ausstellung \u2013 zu neuen L\u00f6sungen gelangte. Seine Ausformulierung einer \u201edynamisch geschlossenen Form\u201c<\/cite>, zu der ich gleich ausf\u00fchrlicher kommen werde, ist nicht nur Ausdruck dieses Suchens, sondern hat sich in der Folge auch als Terminus im weiten Feld zwischen offener und multipler Form, zwischen geschlossenem Werkkonzept und freier Aleatorik etabliert.<\/p>\n

Mit der 1958 entstandenen, ebenfalls 1959 in Donaueschingen uraufgef\u00fchrten Komposition \u201cPetite Musique de Nuit\u201d<\/cite>, einem Mobile f\u00fcr Orchester, verzichtete Haubenstock zum ersten Mal vollst\u00e4ndig auf Taktstriche \u2013 \u201edann steht man vor dem Papier wie in der Zeit. Das Papier ist die Zeit\u201c<\/cite>, hat er sp\u00e4ter einmal diesen Schritt heraus aus der metrischen Strukturierung von Material bezeichnet. Bis Mitte der 60er Jahre arbeitete der Komponist dann sein Konzept der \u201edynamisch geschlossenen Form\u201c<\/cite> mit zentralen St\u00fccken wie \u201cInterpolation\u201d<\/cite> f\u00fcr 1\u20133 Fl\u00f6ten, \u201cCredentials or Think, Think Lucky\u201c<\/cite> f\u00fcr Stimme und acht Instrumente, \u201cMobile for Shakespeare\u201d<\/cite> f\u00fcr Stimme und sechs Instrumente (seinem vielleicht bekanntesten Werk) oder dem abendf\u00fcllenden Musiktheater \u201cAmerika\u201d<\/cite> (nach Franz Kafka) sowohl praktisch als auch auf theoretischer Ebene aus. Interessanterweise entsteht mit dem Zyklus \u201cD\u00e9cisions\u201d<\/cite> zur selben Zeit ein Werkkorpus, der bereits einen Schritt weiter geht und als Vorbereitung auf rein grafische Arbeiten wie den Zyklus \u201cPoetics\u201d<\/cite> oder sp\u00e4ter die aus 25 Farbradierungen bestehende Mappe \u201cKonstellationen\u201d<\/cite> gelesen werden kann. Als Untertitel zu \u201cD\u00e9cisions\u201d<\/cite> h\u00e4lt der Komponist fest, nachdem er diese Arbeit eigentlich als rein bildnerischen Beitrag verstanden wissen wollte: \u201eZyklus f\u00fcr unbestimmtes Solo-Instrument\/unbestimmte Klangquellen, auch auf Tonband und mit Live-Elektronik ad libitum\u201c<\/cite> \u2013 weniger konkret l\u00e4sst sich eine Besetzung kaum benennen.<\/p>\n

Mitte der 60er Jahre befindet sich Haubenstock ohne Frage auf dem Zenit der \u00f6ffentlichen Wahrnehmung, erh\u00e4lt Auftr\u00e4ge von allen namhaften Rundfunkanstalten in Deutschland, komponiert ein Musiktheater f\u00fcr die Deutsche Oper Berlin, hat Kontakt und leichten Zugang \u2013 auch aufgrund seiner Arbeit als Verlagslektor \u2013 zu den damals m\u00e4chtigen Redakteuren f\u00fcr Neue Musik, seine Werke werden auf den ma\u00dfgeblichen Festivals gespielt. Schon seit 1956 steht Haubenstock auch im engen Austausch mit den Darmst\u00e4dter Ferienkursen f\u00fcr Neue Musik, die gemeinsam mit den Donaueschinger Musiktagen die wichtigste Institution f\u00fcr die Musik der Gegenwart darstellten. Wie der im Archiv des Internationalen Musikinstituts Darmstadt (IMD), dem Ausrichter der Ferienkurse, zug\u00e4ngliche Briefwechsel zwischen Haubenstock und den damaligen k\u00fcnstlerischen Leitern der Ferienkurse, Wolfgang Steinecke (bis 1961) und Ernst Thomas (ab 1963), zeigt, ist Haubenstock seit der Urauff\u00fchrung von \u201cLes Symphonies des Timbres\u201d<\/cite> unter Hermann Scherchens Leitung bei den Kursen 1957 zum engeren Kreis der Komponisten zu rechnen, die Praxis und Diskurs dieses internationalen Forums mitgestalteten. F\u00fcr den Kursjahrgang 1964 plante Ernst Thomas einen t\u00e4glich stattfindenden Kongress zu Notationsfragen in der zeitgen\u00f6ssischen Musik, zu dem er auch Haubenstock als Referenten anfragte. Dieser sagte mit Brief vom 24. M\u00e4rz 1964 sicherlich auch mit Blick auf die anderen Vortragenden Gy\u00f6rgy Ligeti, Earle Brown, Carl Dahlhaus, Christoph Caskel, Aloys Kontarsky und Siegfried Palm seine Teilnahme gerne zu. Hier war Haubenstock gefordert, seine schon vorher in k\u00fcrzeren Notizen formulierten Gedanken zur musikalischen Notation zum ersten Mal detailliert darzustellen. Sein Vortrag wurde, wie der sich Audio-Archiv vorliegende Mitschnitt samt nachfolgender Diskussion zeigt, durchaus kontrovers aufgenommen. Besonders zu den Ausf\u00fchrungen von Dahlhaus und Ligeti ergab sich eine klar erkennbare Trennlinie zwischen Bef\u00fcrwortern und Skeptikern der M\u00f6glichkeiten und Implikationen von musikalischer Grafik. Es lohnt sich, einen Moment bei Ligetis Ausf\u00fchrungen einzuhaken, weil sie deutlich zeigen, welchen Kl\u00e4rungsbedarf es zwischen den Begriffen \u201eNotation\u201c<\/cite> und \u201emusikalischer Grafik\u201c<\/cite> gab. Ligeti konzentriert sich in einem ersten begriffskl\u00e4renden Abschnitt zur musikalischen Grafik vorwiegend auf die dort explzit werdenden visuellen Konfigurationen an sich, die kein eigenes Zeichensystem ausbildeten, sondern eben schlicht eine Zeichnung seien.<\/p>\n

Grunds\u00e4tzlich sind nach Ligetis Auffassung Notation und musikalische Grafik zwei v\u00f6llig verschiedene Bereiche, indem er die (traditionelle) Notation als \u201ebedeutungstragendes System\u201c<\/cite> versteht, das sich \u00fcber Jahrhunderte ausgepr\u00e4gt habe, w\u00e4hrend der musikalischen Grafik als junges Ph\u00e4nomen nicht nur das bedeutungstragende System, sondern auch der Gew\u00f6hnungseffekt bei Komponisten, Interpreten und Publikum fehle. W\u00e4hrend die musikalische Grafik zum autonomen Bild tendiere, sei die traditionelle Notation immer noch am besten in der Lage, innerhalb der jeweiligen musikalischen Gegebenheiten die relativ einfachsten L\u00f6sungen zu generieren \u2013 selbst wenn es zu ganz speziellen Zeichen und Typen von Zeichenverkn\u00fcpfungen kommen k\u00f6nne. Ligeti erkennt das Grundproblem der musikalischen Grafik in folgendem Spannungsverh\u00e4ltnis:<\/p>\n

\u201eMusikalische Graphik und musikalische Realisation der Graphik ber\u00fchren sich nur in wenigen Punkten: an den Stellen, wo die visuellen Konfigurationen klangliche Assoziationen erwecken.\u201c<\/cite><\/p>\n

Der bestehende Konflikt, den auch Haubenstock sicher nicht leugnen w\u00fcrde, l\u00e4sst sich also wohl in dieser Frage erkennen: Welche Verantwortung kann und will der Komponist an den oder die Interpreten abgeben, wenn er die traditionelle Notation verl\u00e4sst, um trotzdem aber seine Autorschaft nicht zur G\u00e4nze einzub\u00fcssen. Die Extreme \u2013 \u201etotale musikalische Graphik\u201c<\/cite> auf der einen, \u201etotales Zeichensystem\u201c<\/cite> auf der anderen Seite \u2013 erfassen sehr wohl das Problem, interessant aber wird es aber erst in den Bereichen zwischen diesen Extremen, wenn sich Zeichensysteme und grafische Elemente best\u00e4ndig \u00fcberlappen.<\/p>\n

Haubenstock hat mit Blick auf das Ph\u00e4nomen zwischen den Extremen in seinen Werkkonzepten klare Antworten formuliert. Gerade das vielf\u00e4ltige Skizzenmaterial, das zu den St\u00fccken dieser \u00e4sthetischen Kl\u00e4rungsperiode in der Paul Sacher Stiftung in Basel aufliegt, l\u00e4sst erkennen, dass Haubenstock das Dilemma, das zwischen Autonomie und Beschr\u00e4nkung besteht, auf dem Wege der Notation zu l\u00f6sen versuchte \u2013 und damit stets auch formale Vorstellungen verbunden hatte. F\u00fcr Haubenstock war die Verbindung von oder die Entscheidung zwischen Aktions- und Resultatnotation nicht das grundlegende Problem, sondern eher die Frage: Wie und mit welcher Notation schaffe ich musikalischen Zusammenhang \u2013 also Form \u2013 und wie kann ich als Komponist zugleich den Interpreten in einer Weise in die Entstehung eines Werkes einbinden, bei der die tradierten Hierarchien zwischen Komponist, Dirigent, Interpret und Publikum aufgebrochen werden? In dem ausdifferenzierten Konnex von musikalischer Grafik und formaler Disposition hat Haubenstock \u2013 zumindest f\u00fcr einen wesentlichen Teil seines \u0152uvres \u2013 das probate Mittel erkannt, diese Problemstellung zu bearbeiten. Haubenstocks Vortrag auf dem angesprochenen Notationskongress in Darmstadt 1964 geht denn auch n\u00e4her auf sein Verst\u00e4ndnis einer \u201edynamisch geschlossenen Form\u201c<\/cite> ein. Zun\u00e4chst erscheint der Begriff ja wie ein Widerspruch in sich: dynamisch und zugleich geschlossen. Was meint Haubenstock nun damit?<\/p>\n

\u00c4hnlich wie Ligeti n\u00e4hert sich Haubenstock seiner These mittels einer terminologischen Abgrenzung. Da er nicht daran zweifelt, dass musikalische Grafik im Grossen und Ganzen zum Bereich der komponierten Musik zu z\u00e4hlen ist, verwehrt er sich gegen den von einigen Kritikern erhobenen Vorwurf, musikalischer Grafik fehle es an Substanz \u00e4hnlich wie der improvisierten Musik. Improvisation \u2013 ein nat\u00fcrliches, spontanes, zeitgebundenes Musizieren im \u201eErregungszustand\u201c<\/cite> \u2013 habe mit Komposition, die \u201ek\u00fcnstlich-\u00fcberlegt\u201c<\/cite>, zeitungebunden und somit das \u201eProdukt des Denkens\u201c sei, nichts gemein. Gleichwohl ist die Geschichte der Entwicklung der Musik die Geschichte der Ver\u00e4nderung der musikalischen Notation, weshalb in neuerer Zeit \u2013 also vor dem Hintergrund neuer technischer Entwicklungen in den Bereichen der elektronischen und elektroakustischen Musik sowie der Musique concr\u00e8te \u2013 die Korrelation von Auge, Ohr und Mechanismus (Technik) eine immer wichtigere Rolle spiele.<\/p>\n

Wenn die \u00fcberlieferten stabilen Formen, zu denen Haubenstock im Wesentlichen alle fix notierten Partituren und damit alle geschlossenen Formen rechnet, den \u201egefrorenen Oberfl\u00e4chen\u201c in der Bildenden Kunst entspr\u00e4chen und somit ausschlie\u00dflich einperspektivisch angelegt sind, so definiert der Komponist die mobilen Formen als offene Formen und multiperspektivisch konzipiert, \u00e4hnlich den ber\u00fchmten Mobiles von Alexander Calder (auf die sich Haubenstock denn auch genauso wie Earle Brown mehrfach bezogen hat). W\u00e4hrend die klassischen stabilen Formen auf dem Prinzip der Wiederholung und Wiederholbarkeit basieren, verschmilzt Haubenstocks \u201edynamisch geschlossene Form\u201c Wiederholung und Variation \u2013 \u201ekonstante Variation durch konstante Wiederholung\u201c<\/cite> wird zum Paradigma von Haubenstocks Formbegriff.<\/p>\n

Ich m\u00f6chte dieses Verfahren an einem fr\u00fchen Beispiel von Haubenstock kurz erl\u00e4utern: an \u201cCredentials or Think, Think Lucky\u201c<\/cite> f\u00fcr Stimme und acht Instrumente aus dem Jahre 1960. Das Werk, das f\u00fcr Cathy Berberian im Auftrag der Donaueschinger Musiktage entstand, nimmt Bezug auf Samuel Becketts Monolog des Lucky aus \u201cWarten auf Godot\u201d<\/cite>. Die Stimme, die der Komponist f\u00fcr die S\u00e4ngerin ausnotiert hat, ist von acht instrumentalen \u201eMobiles\u201c<\/cite> begleitet. Man k\u00f6nnte die Gesamtform von Credentials also auch als ein \u201eStabile\u201c<\/cite>, das von einem achtstimmigen Mobile begleitet ist, bezeichnen. Die musikalische Ur-Form des Mobiles entsteht, wenn zwei oder mehrere ungleich lange \u201eZyklen\u201c<\/cite>, das hei\u00dft geschlossene, kreisartig wiederkehrende Strukturen, sich gleichzeitig im Umlauf befinden. Ein Zyklus kann als Linie oder als Fl\u00e4che verstanden und dementsprechend notiert werden. In \u201cCredentials\u201d<\/cite> sind alle Instrumentalmobiles als Fl\u00e4chen notiert: Die viereckigen Fl\u00e4chen werden wie ein Schachbrett in Felder unterteilt. Innerhalb dieser Felder werden einzelne Strukturen oder Teile l\u00e4ngerer Strukturen notiert. Die Felder k\u00f6nnen horizontal, vertikal und diagonal, von oben nach unten, von unten nach oben und vice versa von links nach rechts gelesen werden. Das ergibt 16 Lesarten, also 16 verschiedene Versionen, 16 Interpretationen der als Fl\u00e4che notierten Mobiles. Werden mehrere oder gar alle Versionen gleichzeitig gespielt, so erf\u00fcllt sich Haubenstocks Idee der \u201edynamisch geschlossenen Form\u201c<\/cite> geradezu perfekt.<\/p>\n

Dieses Beispiel verdeutlicht, dass es Haubenstock nicht darum ging, die traditionelle Notation zu erweitern, um dem Material, von dem er meinte, es k\u00f6nne ohnehin nur noch \u201eentdeckt\u201c<\/cite>, aber nicht mehr \u201eerfunden\u201c<\/cite> werden, freien Lauf zu lassen, sondern es ging ihm um das origin\u00e4re Finden und Erfinden neuer Formen. Das Res\u00fcmee in seinem Darmst\u00e4dter Vortrag lautete denn auch so:<\/p>\n

\u201eJede neue Komposition bringt also \u2013 sowohl vom Material wie von der Form her \u2013 neue Notationsprobleme, verursacht immer wieder eine neuerliche Auseinandersetzung zwischen der kompositorischen Idee und der Realisation des Systems und der Technik.\u201c<\/cite><\/p>\n

Dass dieser Satz auch heute noch, f\u00fcnfzig Jahre nach Haubenstocks Ausstellung \u00fcber Musikalische Grafik in Donaueschingen viele Komponisten umtreibt und immer noch (und wieder) Aktualit\u00e4t beansprucht, zeigte die Urauff\u00fchrung von Matthias Spahlingers Orchester-Environment doppelt bejaht am vergangenen Wochenende bei den diesj\u00e4hrigen Donaueschinger Musiktagen. \u201eOrchester-Et\u00fcden ohne Dirigent\u201c<\/cite> nennt Spahlinger seine Komposition, die in ihrer Urauff\u00fchrungs-Fassung eine Dauer von vier Stunden hatte: Die Partitur umfasst einen Katalog von verschiedenen 24 Spielsituationen, die Besetzung auf der Basis dieser 24 Konzeptpapiere ist zumeist frei. Grosse Abschnitte sind grafisch notiert, erg\u00e4nzt durch verbale Erl\u00e4uterungen des Komponisten. Gelegentlich gibt es Vorgaben zu einzelnen Instrumenten, bestimmten Instrumentenfamilien oder Kombinationen von obligat vorgeschriebenen Instrumenten bei sonst freier Beteiligung aller u\u0308brigen Musiker. Zudem verwendet Spahlinger \u2013 \u00e4hnlich wie Haubenstock in vielen seiner St\u00fccke \u2013 relative Ein- und Ausschlusskriterien, indem er beispielsweise Dauern, Glissandi, Mikrot\u00f6ne oder bestimmte Tonlagen vorschreibt, die nur von bestimmten Instrumenten gespielt werden k\u00f6nnen. Von Konzept zu Konzept ergeben sich so immer andere Farben, Konstellationen und Dichtegrade, von Soli und kammermusikalischen Formationen bis hin zum vollen Tutti. Die Abfolge der Arbeitspapiere ist dabei nur bedingt frei \u2013 bei der Urauff\u00fchrung gab der Komponist selbst die Reihung vor, was freilich seinem konzeptuellen Gedanken ein wenig zu widersprechen schien. Zwar kann mit jedem beliebigen Konzept begonnen werden, doch \u201eVerzweigungen\u201c<\/cite> am Ende eines jeden geben jeweils drei M\u00f6glichkeiten vor, wie die Instrumentalisten die von ihnen zuvor kollektiv geschaffenen Situationen abzuwandeln haben, damit sukzessive \u00dcberg\u00e4nge zu einem der drei anderen Konzepte entstehen. Das ist freilich eine pragmatische Einschr\u00e4nkung, denn jedes Konzept beschreibt ein musikalisches Modell mit irreduziblen Eigenschaften, das durch graduelle Ver\u00e4nderungen prinzipiell in alle anderen 23 Modelle mit entsprechend anderen irreduziblen Eigenschaften verwandelt werden k\u00f6nnte. Hierbei allerdings von begrenzter Aleatorik zu sprechen, ist \u00e4hnlich irref\u00fchrend wie bei Haubenstocks Rahmungen des freien Raumes. Das Geschehen entfaltet sich bei Spahlinger nicht wahllos von einem Punkt zu jedem x-beliebigen anderen, sondern durch die Entscheidung der Musiker, an jeder Schnittstelle jeweils nur in eine von drei m\u00f6glichen Richtungen zu gehen. Dass es bei Spahlinger dabei weniger um den ironischen Kommentar zum postmodernen Anything goes gehen d\u00fcrfte, als vielmehr um eine Reflexion auf den Zustand heutigen Komponierens und Interpretierens im Allgemeinen (inklusive der darin verborgenen Abh\u00e4ngigkeiten, Hierarchien etc.), wurde in Donaueschingen selbst in den Momenten deutlich, wenn der Autor Spahlinger hinter seinem Material \u2013 einem klug selektierten Fundus der Orchesterliteratur des 20. Jahrhunderts \u2013 weit zur\u00fccktritt. Auch so kann \u201ekritisches Komponieren\u201c<\/cite> verstanden werden.<\/p>\n

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Thomas Sch\u00e4fer, Mag. Dr. Studium der Musikwissenschaft, deutschen Literatur und Philosophie an der Universit\u00e4t Hamburg und an der Berliner Humboldt-Universit\u00e4t. Direktor des Internationalen Musikinstituts Darmstadt und Leiter der Internationalen Ferienkurse f\u00fcr Neue Musik. Mitbegr\u00fcnder der \u201eArbeitsgruppe Exilmusik\u201c. 1998\/99 Forschungsprojekt zum \u201eSchulbegriff der Wiener Schule\u201c. Redakteur f\u00fcr Neue Musik beim NDR<\/span> Hamburg. 2000\u201307 Dramaturg f\u00fcr Musik der Gegenwart am Wiener Konzerthaus und Kurator \u201eWien Modern\u201c, \u201eH\u00f6rg\u00e4nge\u201c und \u201egenerator\u201c. 2003\u201306 Berater der Salzburger Festspiele zu zeitgen\u00f6ssischer Musik. 2008 Forschungsprojekt zu Roman Haubenstock-Ramati in Kooperation mit der Paul Sacher Stiftung Basel. Berater der M\u00fcnchner Biennale f\u00fcr neues Musiktheater. Publikationen (Auswahl): Modelfall Mahler. Kompositorische Rezeption in zeitgen\u00f6ssischer Musik. M\u00fcnchen 1999.<\/p><\/blockquote>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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