{"id":2364,"date":"2016-12-15T11:22:37","date_gmt":"2016-12-15T11:22:37","guid":{"rendered":"http:\/\/viennavant.cloud.d2mc.com\/?page_id=2364"},"modified":"2016-12-15T11:34:59","modified_gmt":"2016-12-15T11:34:59","slug":"vortrag-evelyn-deutsch-schreiner","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/www.viennavant.at\/en\/symposium-teststrecke-kunst-wiener-avantgarden-nach-1945\/politik-der-wiener-avantgarden\/vortrag-evelyn-deutsch-schreiner\/","title":{"rendered":"Referat Evelyn Deutsch-Schreiner"},"content":{"rendered":"
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\u201cWirklichkeitsinterventionen\u201d<\/cite>. Performative Provokations\u00e4sthetiken der Wiener Gruppe als Reaktion auf das starre kulturelle Klima der Nachkriegszeit<\/h2>\n

<\/a>Die Wiener Gruppe mit ihren Mitgliedern H.C. Artmann, Friedrich Achleitner, Gerhard R\u00fchm, Konrad Bayer und Oswald Wiener wird, obwohl sp\u00e4testens seit der Biennale von Venedig 1997 das visuelle Werk und die Aktionen einer breiteren \u00d6ffentlichkeit bewusst gemacht wurde von der internationalen theaterwissenschaftlichen Forschung nicht vorrangig mit Theater in Verbindung gebracht. Das mag damit zu tun zu haben, dass sich die Wiener Gruppe Mitte der 1950er Jahre in \u00d6sterreich und auch international am \u00e4u\u00dfersten Beginn von sich neu ausbildenden Paradigmen am Theater befand. Ihre vielf\u00e4ltigen Innovationen f\u00fcr das Theater konnten sich damals nicht durchsetzen, zu sehr stemmten sich Publikum und kulturpolitische \u00d6ffentlichkeit gegen neue Wahrnehmungsweisen und zu sehr war das traditionelle Dialog- und Handlungstheater sowie das traditionelle Kabarett verankert. Obwohl die Suche nach einer neuen Theatersprache gar nicht das Ziel gewesen ist, fand die K\u00fcnstlergruppe v\u00f6llig selbstst\u00e4ndig zu Formen, die man Jahrzehnte sp\u00e4ter als performative \u00c4sthetiken bezeichnet.<\/p>\n

Dieser Aufsatz konzentriert sich auf die performativen Qualit\u00e4ten der Gruppe und sieht sie als kritische Reaktion auf das Politikfeld der 1950er Jahre. Das starre kulturpolitische System der Wiederaufbaujahre mit einem Klima, in dem eine Teilnahme an internationalen Entwicklungen und eine Auseinandersetzung mit den Avantgarden der Vergangenheit erschwert wurde, war gleichzeitig Anlass und Gegenstand ihrer k\u00fcnstlerischen Arbeit. Mit anarchischer Lust an der Provokation und unter \u201cvermeidung von ideologien\u201d<\/cite> \u2013 was bedeutet, dass sie sich nicht von einem der politischen Lager im Kalten Krieg vereinnahmen lassen wollten \u2013 zielten ihre Interventionen auf die neuralgischen Themen Theater und das ideologisierende \u00d6sterreich-Bild. Auch die Formen der omnipr\u00e4senten Katholischen Kirche waren teilweise ein Ziel. Das wurde im Nachkriegs\u00f6sterreich als unversch\u00e4mt aufgefasst, die K\u00fcnstler wurden \u00fcbergangen und vor allem finanziell ausgehungert. Peter Weibel h\u00e4lt ihre \u201canti-etatistische und anti-autorit\u00e4re Haltung\u201d<\/cite>, ihre \u201cKritik an Staat und Wirklichkeit durch Kritik an der Sprache\u201d<\/cite> f\u00fcr ihr wichtigstes Verm\u00e4chtnis. M\u00f6glicherweise ist der auf den ersten Blick ausschlie\u00dflich \u00f6sterreichische Adressat ein weiterer Grund f\u00fcr die Absenz in der internationalen, vor allem bundesdeutschen theaterwissenschaftlichen Forschung. Zu Unrecht, denn die Wiener Gruppe hat f\u00fcr die nachfolgenden Generationen, wie Paul Pechmann k\u00fcrzlich feststellte, \u201cein umfassendes Vokabular an Verfahrensweisen des nicht-mimetischen und anti-illusionistischen Theaters (hinterlassen), dessen sich das formal avancierte Drama bis heute bedient.\u201d<\/cite><\/p>\n

Ihre programmatische Arbeitsweise im Kollektiv erwies sich nicht nur als zukunftsweisend, sondern war notwendig, um in den 1950er Jahren in \u00d6sterreich ohne Netzwerke \u201cein labor und experimentierfeld\u201d<\/cite> abzustecken. Aus unterschiedlichen k\u00fcnstlerischen Sparten kommend, entwickelten sie gemeinsam Ideen und Konzepte und praktizierten spielerisch Interdisziplinarit\u00e4t und Intermedialit\u00e4t. Bei ihren Auftritten waren sie Produzenten, Autoren, Regisseure und Darsteller in einem. In der Gruppe, in multipler, manchmal auch kollektiver Autorenschaft konnten sie der als bedrohlich und unk\u00fcnstlerisch empfundenen Au\u00dfenwelt begegnen. Sie gingen von der Literatur und vom herrschenden Kunstverst\u00e4ndnis aus und kamen zu einem gattungs\u00fcbergreifenden, intermedialen und performativen Ansatz: Montage mit Material aus allen damals verf\u00fcgbaren Medien. Die angestrebte neue \u00c4sthetik nahm das traditionelle Dialog- und Handlungstheater nicht zum Vorbild, sondern wollte seine Zerst\u00f6rung: es war eine Absage an die bisherige \u00dcbereinkunft der Einheit von Drama, Handlung und Nachahmung und die Abl\u00f6se des Prinzips der psychologischen Einf\u00fchlung und des illusion\u00e4ren Rollenspiels. In dieser Radikalit\u00e4t gab es in den 1950er Jahren weder in \u00d6sterreich noch international ein Pendant. Experimentelle Theaterformen in Europa begannen nach dem Zweiten Weltkrieg erst in den 1960er Jahren, in den USA<\/span> ein Jahrzehnt fr\u00fcher. Die Pr\u00e4sentationsformen der Wiener Gruppe waren antimimetisches Theater, die nicht die Realit\u00e4t abbilden, sondern im Prozess, in der Situation, im Konzept und in der Aktion neue Wirklichkeiten schaffen wollten. Im Mittelpunkt stand das Ereignis und nicht das fertige Kunstprodukt. Strukturen und Elemente des Theaters wurden ausgestellt und sollten keine herk\u00f6mmliche Bedeutung transportieren, sondern selbst-referenziell sein: \u201chier wird nichts vorget\u00e4uscht, nichts beschrieben und nichts erz\u00e4hlt, es verh\u00e4lt sich so, wie es geschieht, und es geschieht jetzt und da, unter diesen oder jenen umst\u00e4nden (gegebenheiten). form und inhalt, darsteller und dargestelltes sind identisch. es ist immer gegenwart.\u201d<\/cite><\/p>\n

Das lie\u00df sich mit den Begriffen der damaligen \u00c4sthetiken nur schwer fassen und \u00fcberstieg die Toleranzschwellen einer im Austrofaschismus, im Nationalsozialismus und in der \u00d6sterreich-Ideologie sozialisierten Kunst\u00f6ffentlichkeit und eines Normalpublikum, das nach harmonisierender Werte und Bedeutungsvermittlung verlangte. Ebenso ratlos stand man der Ablehnung der traditionellen Fabel gegen\u00fcber:
\n\u201cdie fabel erscheint uns heute weitgehend verbraucht. geschehen begreifen wir so vielschichtig, dass eine fabel, die den komplex eines augenblicks auf nur einen aspekt banalisiert und nur eine richtung der zeitlichen aufrollung wahr haben will, unserem weltbild und daher auch unseren \u00e4sthetischen anspr\u00fcchen nicht mehr ad\u00e4quat ist.\u201d<\/cite><\/p>\n

Die Mitglieder der Wiener Gruppe wollten den radikalen Bruch mit der traditionellen Kunstauffassung und fassten, wie Hubert Klocker (1998) feststellte, \u201cKunst als Repr\u00e4sentation gesellschaftlicher und politischer Wirklichkeits- und Verhaltenssysteme\u201d<\/cite> auf und versuchten \u201cin deren Kommunikationsprozess zu intervenieren\u201d<\/cite> . Genau dieser Zusammenhang wurde in der Zeit der Wiederaufbaujahre von den politisch Tonangebenden verschleiert, obwohl gleichzeitig ein starres kulturpolitisches Bezugssystem bestand, in dem Hochkultur funktionalisiert wurde. Der Versuch der Wiener Gruppe, Theater als Erfahrungs- und Verst\u00e4ndigungsraum f\u00fcr die Infragestellung der damaligen gesellschaftlichen und k\u00fcnstlerischen \u00dcbereink\u00fcnfte zu nutzen und die bisherigen Wahrnehmungsgewohnheiten zu st\u00f6ren war bemerkenswert mutig. Analog zum zentralen gesellschaftspolitischen Stellenwert, den das Theater in \u00d6sterreich in dieser Zeit noch einnahm, hatte die Wiener Gruppe eine starke Affinit\u00e4t zum Theater.<\/p>\n

Allerdings lie\u00df sie keinen Zweifel \u00fcber ihre \u201cverachtung f\u00fcr das theater\u201d<\/cite>. Das herk\u00f6mmliche psychologische Theater interessierte sie nicht, sondern der psychologische Moment im Publikum: \u201cwas muss man machen, dass man die und die psychologische Wirkung erzielt\u201d<\/cite>. W\u00e4hrend das amerikanische Happening der 1960er Jahre die Gegen\u00fcberstellung von Akteuren und Publikum f\u00fcr ein gemeinsames Erlebnis aufhob, verwendete die Wiener Gruppe bewusst die traditionelle Trennung von Spielern und Zuschauern zur Publikumsbeschimpfung. (So hie\u00df dann auch Peter Handkes epochales St\u00fcck 1966.) Der Grundgestus war Provokation, eine Vorwegnahme des antiautorit\u00e4ren Aufbegehrens der Studentenbewegung. Die Avantgardisten sprengten die in den 1950er Jahren noch rigorose Grenze zwischen Hoch- und Trivialkultur. Im Durchkreuzen der Erwartung, dass auf der B\u00fchne hohe, vom Alltag abgehobene Kunst stattfindet, w\u00e4hrend im Zuschauerraum passiv das gut gekleidete Publikum sitzt, bezogen sie ihr Spannungs- und Ideenpotential.<\/p>\n

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Die Wiener Gruppe parodierte einerseits die Erziehungsfunktion, die das Theater in den 1950er Jahren noch hatte und attackierte das Theater als b\u00fcrgerliche Bastion. Bildungsb\u00fcrgerlichen Schichten galt Theater als Ort des R\u00fcckzugs f\u00fcr sch\u00f6ne und edle Kunst, wo keine Experimente geduldet wurden und Auseinandersetzung welcher Art auch immer, abgelehnt wurde. Diese Gesellschaftsschicht sollte provoziert werden, vor allem, weil sie so dringlich nach Orientierung, Werten, Form und gutem Benehmen verlangte, hingegen Nichtbew\u00e4ltigtes und Verbrecherisches in Sprachh\u00fclsen zu kaschieren trachtete. Peter Huemer hat \u00fcberzeugend dargelegt hat, dass in den 1950er Jahren \u201ceine manische Sehnsucht\u201d<\/cite> nach dem \u201cguten Ton\u201d<\/cite>, nach dem guten Benehmen herrschte. Er f\u00fchrt das er auf das Bem\u00fchen zur\u00fcck, die faschistische und nationalsozialistische Vergangenheit einerseits durch \u00dcbersehen, Vergessen und Verdr\u00e4ngen zu bannen, andererseits die sozialen Abgrenzungen weiter zu erhalten.<\/p>\n

Die Provokation war so gro\u00df wie die verfestigten Theateransichten und die damals noch starre gesellschaftliche Struktur. Die Lust, die heilige Kuh Theater zu schlachten, war in einem Land, in dem Hochkulturtheater zur nationalen Identit\u00e4t stilisiert wurde, unerh\u00f6rt provokant. Die K\u00fcnstler der Wiener Gruppe verfolgten eine gemischte Strategie. Einerseits agierten sie in traditionellen Spielorten, wie im Intimen Theater, dem gut eingef\u00fchrten Kabarett in der Liliengasse oder im Theatersaal im Porrhaus, Eigentum des \u00d6sterreichischen Gewerkschaftsbundes und bis 1955 vom Sowjetischen Informationszentrum bespielt oder im Mozartsaal im Konzerthaus, der Hochburg der konservativen Abonnenten. Auf der anderen Seite richteten sie ihre Aktionen gegen Orte und gegen Einrichtungen des traditionellen Politikfeldes. Die Dramaturgie der Veranstaltungen fu\u00dfte in dekonstruktiver Art auf der Irref\u00fchrung der Erwartungen, die das Publikum in Genre und Spielort setzte. Es sollte \u201cder Kulturbetrieb quasi mit seinen eigenen Waffen\u201d<\/cite> geschlagen werden.<\/p>\n

Im Theater behandelten die jungen K\u00fcnstler die ZuschauerInnen mit einer bisher nie ge\u00fcbten Aggression. Sie traktierten sie \u201cals gegenstand, in allen bedeutungen des wortes.\u201d<\/cite> und verwarfen das im Theater normalerweise angestrebte auf Einverst\u00e4ndnis zielende Spiel mit dem Publikum. Bayer verlangte \u201ckontakt als waffe\u201d<\/cite>. Tabus wurden gebrochen, insbesondere durch Respektlosigkeiten gegen\u00fcber der Hochkultur und Verst\u00f6\u00dfe gegen das gute Benehmen. Die \u201cver\u00e4chtliche haltung dem beobachter gegen\u00fcber\u201d<\/cite> ging in der Phantasie sogar so weit, \u201cmaschinengewehre und handgranaten einzusetzen, reinen tisch zu machen im parkett.\u201d<\/cite> In der Praxis belie\u00df man es bei Schrecksch\u00fcssen ins Publikum und Knallerbsen im Zuschauerraum. Die Zuschauer sollten provoziert werden: \u201cwir wollten uns das publikum genehmigen, und planten entsprechend einen progressiven zuschauerschwund ein\u201d<\/cite>, schrieb Oswald Wiener \u00fcber das 1. Literarische Cabaret; und ironisch \u00fcber das 2.: \u201cwir wollten diesmal die b\u00fchne so lange halten, bis wir den letzten zuschauer vertrieben hatten.\u201d<\/cite><\/p>\n

Die Aggression richtete sich gegen jede verfestigte Erwartungshaltung und betraf auch Anh\u00e4ngerInnen von modernen St\u00fccken: \u201cdie konsumhaltung des publikums wird so am gr\u00fcndlichsten zerst\u00f6rt, wenn man das absurde und wertvolle erwartend mit dem allt\u00e4glichen vertraut gemacht wird. aus der emp\u00f6rung des zuschauers dar\u00fcber, da\u00df ja gar nichts zu sehen sei, folgt die einzige gesunde reaktion\u201d<\/cite> lautet Paragraph 1 in Bayers \u201canweisungen nach dem cabaret\u201d<\/cite>. Ein Brief Bayers an die Schauspieler spielt auf das absurde und existenzialistische Theater an: \u201cwir haben es nicht n\u00f6tig k\u00fcnstlich f\u00fcr desillusionierung zu sorgen.\u201d<\/cite> Das Publikum bekam zwar wie in jedem Theater einen Programmzettel, doch der so bezeichnete \u201cwaschzettel\u201d<\/cite> sollte gar nicht weiterhelfen. In der f\u00fcr sie typischen Art verweigerte sich die Wiener Gruppe jeder Einordnung, Klassifizierung und Kritik und relativierte den akademischen Kunstdiskurs. So hei\u00dft es auf dem \u201cwaschzettel\u201d<\/cite> des 2. literarischen Cabarets: \u201cunsere akteure werden keine illusion anderer personen bringen (wie stanislawskis schauspieler), aber sie werden auch anderer personen nicht markieren (wie brecht darsteller), sie bleiben sie selbst, dennoch wird das publikum der illusion der darstellung verfallen: das ist falsch und beabsichtigt. (wir werden die maschen zur \u00fcbermasche kn\u00fcpfen).\u201d<\/cite><\/p>\n

Der Verwirrung anstatt der Einordnung dienten auch die Begriffe der internationalen Theatermoderne mit denen die Wiener Gruppe herumwarf, wie \u201cautomatisiertes theater\u201d<\/cite>, \u201centfesseltes theater\u201d<\/cite>, \u201cspontanes theater\u201d<\/cite>, \u201ctotales theater\u201d<\/cite>, denn die K\u00fcnstler widersetzten sich auch diesen Vorbildern.<\/p>\n

Die \u00d6sterreich-Ideologie war ein weiteres Angriffsziel der Wiener Gruppe mit deren Versatzst\u00fccken jongliert wurde. Zu Beginn des 1. Literarischen Cabarets, 1958 versammelte sich das Ensemble vor dem geschlossenen Vorhang und spielte die \u00d6sterreichische Bundeshymne auf slide whistle; \u201cnach den ersten takten br\u00fcllten alle vor lachen\u201d<\/cite>. Man erkannte die Parodie auf die staatstragende Repr\u00e4sentationsfunktion des Theaters und traute sich die offiziellen Festakte in Burgtheater und Oper zu verlachen, die im Zuge der Staatsvertragsfeierlichkeiten noch nicht lange zur\u00fccklagen. Daniela Strigl hat darauf hingewiesen, dass der \u00fcberwiegende Teil der ZuschauerInnen der Literarischen Cabarets aus dem Umfeld von K\u00fcnstlerInnen und Intellektuellen kamen, die sich nicht provozieren lie\u00dfen, sondern die Tabubr\u00fcche wie auf einem Atelierfest genossen. Die Provokation funktionierte allerdings beim Angriff in hochkulturellen Einrichtungen und vor allem auf das \u00f6sterreichische dialektale, als sch\u00f6n empfundene Sprechen.<\/p>\n

Als H.C. Artmann 1997 mit der wichtigsten Auszeichnung der deutschen Literatur, dem Georg-B\u00fcchner-Preis, ausgezeichnet wurde, hie\u00df es in der Begr\u00fcndung \u201cer habe als erster nach dem Zweiten Weltkrieg an die poetischen M\u00f6glichkeiten des Dialekts angekn\u00fcpft und gezeigt, dass damit hervorragende Literatur zu machen sei.\u201d<\/cite> Die Verwendung von nicht gesch\u00f6ntem Dialekt ist einerseits eine Reaktion auf die durch den Nationalsozialismus diskreditierten alten Sprachmuster, andererseits die Antwort auf die Dialektsprechsucht der \u00d6sterreich-Ideologie. Konnte Artmanns Lyrik-Band \u201cmed ana schwoazzn dintn\u201d<\/cite> noch einen \u00fcberraschenden Erfolg erzielen, waren seine folgenden Arbeiten und die der anderen Gruppenmitglieder inhaltlich sch\u00e4rfer und formal sperriger. Der Leseabend mit Burgschauspieler Richard Eybner 1959 im Mozartsaal des Konzerthauses als aus dem Gedichtband hosn rosn baa von Artmann, R\u00fchm und Bayer vorgetragen wurde, ist eine der bekanntesten Interventionen der Wiener Gruppe.. Gerhard R\u00fchm beschrieb den Abend:
\n\u201csolange eybner die unverf\u00e4nglichen gedichte vortrug, ging noch alles gut, doch als die reihe an uns kam, entstand im publikum unruhe, die sich zu einem kleinen pfeifkonzert und rufen wie \u2018in die gaskammer\u2019, \u2018kulturschande\u2019 steigerte, einige besucher verliessen emp\u00f6rt den entheiligten saal.\u201d<\/cite><\/p>\n

Der Abend fand an einem Ort statt, wo \u00fcblicherweise der beliebte Lese-Zyklus \u201cDie ber\u00fchmte Stimme\u201d mit bekannten BurgschauspielerInnen angesetzt war. Sowohl die Wahl des Ortes als auch die Wahl der Besetzung war keineswegs zuf\u00e4llig. Richard Eybner, der im Zuge des Verbotsgesetzes 1945 einige Zeit mit Auftrittsverbot belegt war, war einer jener Publikumslieblinge, die die gem\u00fctliche, idyllisierende Seite des dialektalen \u00f6sterreichischen Sprechens repr\u00e4sentierten. Die gesamte Veranstaltung war ein Schlag ins Gesicht f\u00fcr diejenigen, die Kunst als Bastion b\u00fcrgerlicher Elite verteidigten und sich im freundlichen wienerischen Dialekt und Tonfall an einem h\u00fcbschen Selbstbild bespiegeln wollten: \u201cder spie\u00dfer f\u00fchlte sich hier wirklich auf sein wiener schnitzel getreten und reagierte dementsprechend beleidigt\u201d<\/cite>, kommentierte R\u00fchm. Die neue Dialektdichtung richtete sich gegen die Verlogenheit eines verharmlosenden Dialekts, wie er in den 1950er Jahren in \u00d6sterreich gepflogen wurde und gegen das \u201cSch\u00f6nbrunnerisch\u201d<\/cite>, der n\u00e4selnden Aussprache und des singenden Tons der so genannten besseren Kreise. Indem die Wiener Gruppe mit den Kl\u00e4ngen von Sprachlauten arbeitete und lustvoll das Sprechen rhythmisierte, entlarvte sie das Sch\u00f6n-Sprechen der BurgschauspielerInnen als \u201cWortmusik\u201d<\/cite>. Dem verf\u00e4lschenden und Inhalte zudeckenden Dialekt wurde ein Kunstdialekt entgegen gesetzte, der Unterbewusstes und Beunruhigendes aufzudecken imstande war.
\n\u201cSeine wirklichkeitsn\u00e4he und unmittelbarkeit des ausdrucks (\u2026) l\u00e4sst die chance, durch neue gegen\u00fcberstellugnen der worte eine verfremdung und damit neubeweetung derselben zu erzielen.\u201d<\/cite><\/p>\n

Neben sprachkritischen Interventionen, gab es \u201csprachlose\u201d<\/cite>, die die Darstellung tabuisierter Bereiche beinhaltete. Die Klavierzertr\u00fcmmerung ging als Vorwegnahme des Wiener und des internationalen Aktionismus in die Kunstgeschichte ein. Die Darstellung von Sexualit\u00e4t war in dieser Zeit tabu. F\u00fcr die Nummer kuss und liebe im 2. Literarischen Cabaret war \u201cerotisches geremmel\u201d<\/cite> vorgesehen, simultan tierische Brunstger\u00e4usche vom Tonband und ein Film \u00fcber Holzf\u00e4llen. F\u00fcr das St\u00fcck dajetzt 1958 sahen die Autoren R\u00fchm und Wiener vor: \u201cein sich restloses zur\u00fcckziehen der schauspieler in die nacktheit. das st\u00fcck endet sozusagen direkt vor dem geschlechtsakt.\u201d<\/cite> Die Pr\u00e4senz der Polizei verunm\u00f6glichte es damals weiterzugehen. Der K\u00f6rper in seiner puren K\u00f6rperlichkeit und nicht als Zeichentr\u00e4ger wurde bei den an Body-Building gemahnenden Auftritten von Bayer und Wiener provokant pr\u00e4sentiert und verweist heute auf die ein paar Jahre sp\u00e4ter beginnende internationale Body Art. Das \u201czeigen von begebenheiten\u201d<\/cite>, ebenso das \u201cvorzeigen von gegenst\u00e4nden\u201d<\/cite> war ein Suchen nach \u201cunverbrauchten codes\u201d<\/cite>, um zu dem von Bayer verfolgten \u201csprachlosen Theater\u201d<\/cite> als einer \u201cdichtung aus k\u00f6rperbewegungen\u201d<\/cite> zu kommen. Es gab Versuche, Objekte, aber auch Fotos und Filme, gleichberechtigt und intermedial neben den Akteuren zu pr\u00e4sentieren. Andere Versuche gingen in Richtung mechanisiertes und automatisiertes Gegenstands-Theater.<\/p>\n

Neben der Variante eines \u201csprachlosen Theaters\u201d<\/cite> verfolgte besonders R\u00fchm eine neue Form des \u201cSprech\u201cTheaters. Er versuchte der menschlichen Stimme und dem Sprechen eine neue Wertigkeit zu geben und ging als Experimentalmusiker an das Sprechen heran. Er wollte Tonh\u00f6he, Lautst\u00e4rke, Schallrichtung, Tonl\u00e4nge, Tempo, Rhythmus, Klangfarbe, Ausdruck der menschlichen Stimme isolieren. Er suchte nach neuen Kombinationen von Einzelstimme, Chorsprechen und Gesang und bezog die Ver\u00e4nderung der Stimme durch Tonbandmanipulationen ein. Seine Versuche waren stets handlungsintendiert. Die \u201canregungen f\u00fcr ein schallplatten-funktionelles akustisches cabaret\u201d<\/cite> verlangten K\u00f6rperger\u00e4usche, wie Z\u00e4hneklappern, Brechger\u00e4usche, Lachen, Weinen, Schmerzger\u00e4usche, aber auch Musik- und Naturger\u00e4usche. Das Dialektsprechen er\u00f6ffnete weitere Felder. Die Wiener Gruppe konnte die Vielfalt an k\u00fcnstlerischen M\u00f6glichkeiten, die in den Sprech-Experimenten liegen, zu ihrer Zeit nicht ad\u00e4quat umsetzen, denn diese erfordern einerseits hochartifizielle SprecherInnen andererseits neue Medien und Technologien, wie sie erst das Digitalzeitalter bietet.<\/p>\n

Die Wiener Gruppe agierte auf dem Feld der Theatralit\u00e4t drei Jahrzehnte bevor theaterwissenschaftliche Theoriedebatten diesen Begriff aufbrachten, um theatrales Handeln au\u00dferhalb des Theatergeb\u00e4udes in der Gesellschaft zu analysieren und theatrale Vorg\u00e4nge als Bestandteile der Lebenspraxis zu sehen. Sie setzte auf die Aktivierung \u00f6ffentlicher R\u00e4ume und machte mehrfach die Wiener Innenstadt zum Schauplatz. Gerhard R\u00fchms Idee, Theaterkarten f\u00fcr die Ben\u00fctzung der Stra\u00dfenbahn zu verkaufen und die Ereignisse w\u00e4hrend der Fahrt als k\u00fcnstlerische Darbietung zu postulieren, zielte darauf, das Leben selbst als Theater zu begreifen; ebenso gedachte er, Eintrittskarten vor einer Baustelle oder auf einer belebten Stra\u00dfe zu verkaufen. Konrad Bayer plante f\u00fcr die Lesung im Riesenrad zu den \u201cartachbayr\u00fchwiener festwochen\u201d<\/cite> pro Umdrehung neue Karten zu verkaufen. Die Idee den Darstellerbegriff zu erweitern und die Rolle des K\u00fcnstlers in Frage zu stellen, indem SportlerInnen, ArtistInnen und Pers\u00f6nlichkeiten des \u00f6ffentlichen Lebens in Auftritten auf der B\u00fchne pr\u00e4sentiert wurden, wird heute von \u201cExperten des Alltags\u201d<\/cite>, der Gruppe Rimini Protokoll praktiziert.<\/p>\n

Komponenten der katholischen Rituale als theatrale Vorg\u00e4nge zu erkennen, liegt im katholischen \u00d6sterreich nahe; \u00f6sterreichischer K\u00fcnstlerInnen besch\u00e4ftigen sich traditionell damit, ebenso mit dem einengenden Gef\u00fchls- und Bewusstseinsklima, das die katholische Kirche entscheidend mit verursachte. Als die Wiener Gruppe f\u00fcr die ersten \u201cpoetischen demonstrationen\u201d<\/cite> 1953 an die katholische Kirche erinnernde Formen verwendete, diese \u201cpoetisierte\u201d, d.h. verfremdete, wurde das als blasphemisch aufgefasst. Die \u201cpoetischen acte\u201d<\/cite>, \u201cmacabren feste\u201d<\/cite>, schwarzen Messen, imagin\u00e4ren Hinrichtungen, die durch Wien gezogene \u201cflagellomechanische schreibmaschine\u201d<\/cite>, waren in ihrer subversiven Sinnverschiebung eine k\u00fcnstlerische Antwort auf die omnipr\u00e4sente Katholische Kirche in diesen Jahren. Die als \u201cprocession\u201d<\/cite> angek\u00fcndigte Veranstaltung une soir\u00e9e aux amants fun\u00e8bres vom 22. August 1953 wandte sich an eine gr\u00f6\u00dfere \u00d6ffentlichkeit. Der gesamte Ablauf unter Verwendung von Kost\u00fcm, Requisite und Musik ist die Transformierung eines katholischen Rituals \u2013 ein Mittelding zwischen Fronleichnamsprozession und Begr\u00e4bnis. Dieses Ereignis, heute als \u201cProzessionstheater\u201d<\/cite> zu den Avantgardetheaterformen gez\u00e4hlt, hatte nicht nur in der Form, sondern auch in den gew\u00e4hlten Schaupl\u00e4tzen im zeitgen\u00f6ssischen Politikfeld seine Position. Die Avantgardek\u00fcnstlerInnen beanspruchten dieselben \u00f6ffentlichen Pl\u00e4tze und dieselben Routen, auf denen die Katholische Kirche ihre Prozessionen unternahm.<\/p>\n

Die beiden 1958 und 1959 aufgef\u00fchrten Literarischen Cabarets sind die bekanntesten Theaterereignisse. Durchgef\u00fchrt von Achleitner, R\u00fchm, Wiener, Bayer und einigen MitspielerInnen, brachten die Literarischen Cabarets alle Theaterformen in konzentrierter Form an einem Abend. Zwischen den Medien switchend, bestanden sie aus einer losen Serie von Nummern. Die Dramaturgie hatte Heterogenit\u00e4t zum Prinzip erhoben und setzte den Grundgedanken, n\u00e4mlich Wirklichkeiten im Prozess zu konstruieren, szenisch um: \u201cwir sind \u00fcberzeugt, da\u00df die einheitlichkeit und die geschlossenheit theaterfremde forderungen sind\u201d<\/cite>, meinte Bayer. Es gab Szenen bzw. Kurzst\u00fccke, die traditionell aufgef\u00fchrt wurden, so etwa kleine Dialektst\u00fccke wie die jause und es gab St\u00fccke, die man heute als performances bezeichnen w\u00fcrde. Es gab Chansons und schockierende Aktionen, wie die ber\u00fchmte Klavierzertr\u00fcmmerung. Tanzimprovisationen, Ausstellen von Objekten als eine Art Gegenstandstheater, Dichterlesungen, Projektionen, Film und Vorlesung, klassische Klaviermusik und Musik auf diversen Instrumenten, Ger\u00e4usch- und Toncollagen vom Band wechselten einander ab.<\/p>\n

Die Trennung von sprachlichen \u00c4u\u00dferungen, die im Text vorgegeben sind, und szenischer Aktion \u2013 eine Forderung der historischen Avantgarden \u2013 wurde durchgezogen. Alle Elemente wurden ohne hierarchische Reihung vorgef\u00fchrt. Durch die formale Konfrontation ergaben sich neue Zusammenh\u00e4nge und das Publikum wurde durch bei\u00dfende Gesellschaftskritik, Polemik, Ironie und entlarvende Komik \u00fcberrascht, schockiert und unterhalten. Das durchg\u00e4ngige Prinzip der Verweigerung von Einheitlichkeit zugunsten von Fragmentierung und Montage zeigte sich auch innerhalb der einzelnen Nummern. Auch sie liefen nicht linear ab und waren von einer \u201cPoetik der St\u00f6rung\u201d<\/cite> gekennzeichnet. Der von Hans-Thies Lehmann eingef\u00fchrte Begriff meint das Miteinbeziehen von unpassend, unprofessionell scheinenden und sogar st\u00f6renden Sprechweisen und Bildlichkeiten. St\u00f6rungen und Pannen, waren willkommen. Notfalls sorgten die K\u00fcnstler selbst f\u00fcr Pannen, indem ein ahnungsloser Darsteller von der B\u00fchne herab ins Publikum gesto\u00dfen wurde. Ereignisse von au\u00dfen wurden miteinbezogen, etwa die Anwesenheit der Polizei oder die Unwilligkeit der B\u00fchnenarbeiter.<\/p>\n

Das Spiel mit der Zeit war ein weiteres dramaturgisches Prinzip, das das Publikum irritierte: W\u00e4hrend der Nummer \u201cphasen\u201d<\/cite>, die sich aus einer Folge von 16 Kurzauftritten zusammensetzte, wurden simultan Lautgedichte rezitiert und Kiki Kogelnik, sp\u00e4ter ber\u00fchmte Pop-Art-K\u00fcnstlerin, ging immer wieder auf die B\u00fchne, um eine gro\u00dfe Uhr zu verstellen. Manche Nummern bestanden aus einem Halbsatz, einer minimalistischen Situation als Kurzauftritt, andere brachten echte Lebenszeit auf die B\u00fchne und nervten das Publikum, weil sie als \u00fcberlange Pausen verstanden wurden. So lie\u00dfen sich die Autoren\/Darsteller vom Kellner Kaffee servieren, a\u00dfen W\u00fcrstel und lasen Zeitung. Das Au\u00dferkraftsetzen der klassischen Forderung nach der Einheit der Zeit und die Thematisierung von Zeit als faszinierendes Ph\u00e4nomen findet man heute im postdramatischen Theater, war jedoch damals au\u00dfergew\u00f6hnlich.<\/p>\n

Die Reflexion \u00fcber die k\u00fcnstlerische Handlung, ein Merkmal der Wiener Gruppe wurde variantenreich in Szene gesetzt. So trug R\u00fchm nicht nur Lautgedichte vor, er sprach \u00fcber sie in diskursiv theoretischer Weise. Die Nummer selbstleute im 2. Literarischen Cabaret zeigte sich als Probe des St\u00fcckes selbstleute. ein kriminalst\u00fcck, mit Autor\/Regisseur R\u00fchm f\u00fcr eine Auff\u00fchrung anderswo. Hier wurde Theaterwirklichkeit auf der B\u00fchne vorgef\u00fchrt in einer potenzierten Spiel-im-Spiel-Situation. In der Nummer friedrich achleitner als biertrinker im 1. Literarischen Cabaret las Konrad Bayer hinter der B\u00fchne den Text, der Biereinschenken und Trinken in kurzen S\u00e4tzen beschreibt, w\u00e4hrend Achleitner ohne jedes schauspielerische Zutun, im Sinne von non-acting, genau das ausf\u00fchrte. Beim Refrain des Chansons kunst kommt von k\u00f6nnen, der lautet: \u201cja wir k\u00fcnstler sind sch\u00f6pfer (…) und sch\u00f6pfen die kunst\u201d<\/cite>, sch\u00f6pften Bayer, R\u00fchm, Achleitner und Wiener mit gro\u00dfen Sch\u00f6pfl\u00f6ffeln Wasser aus einem Bottich und sch\u00fctteten es auf den Boden. Ebenso provokant war, weil an der \u00dcberzeugung von der \u00dcberlegenheit der Hochkultur r\u00fcttelnd, das Gedicht \u201cscheissen und brunzen sind kunsten\u201d<\/cite>.<\/p>\n

Auf dem Gebiet der Schauspielkunst betrat die Wiener Gruppe Neuland. Sie lehnte den traditionellen Schauspieler, der in einer festgelegten Rolle mit individuellem schauspielerischem Ausdruck agiert, ab. Die Haltung \u201cals ob\u201d<\/cite> stelle \u201cgrunds\u00e4tzlich etwas falsches dar\u201d<\/cite>, res\u00fcmierte Bayer. Der Schauspieler m\u00fcsse sich dem Konzept unterordnen und d\u00fcrfe einen k\u00fcnstlerischen Ausdruck nicht selbstst\u00e4ndig suchen. Der Dialog sei weder Dichtung noch Vorlage f\u00fcr die Schauspielkunst. Sprechen, Geb\u00e4rden und Bewegen seien drei vollst\u00e4ndig unabh\u00e4ngige Abl\u00e4ufe und d\u00fcrften nicht als Einheit begriffen werden. Das erfordere ein neues Zeichenvokabular:
\n\u201cunsere schauspieler werden versuchen, ihre eingelernten bewegungsleiter zu vergessen, wir werden ihnen an dieser Stelle neue mechanismen geben, die der jeweiligen situation auf der b\u00fchne und der person selbst angepa\u00dft sind, und sicher die von uns erwarteten reaktionen hervorrufen. daher ist in viel st\u00e4rkerem ma\u00dfe der text vom schauspieler her gesehen als vollkommen nebens\u00e4chlich zu empfinden. wir m\u00fcssen dahingelangen, den schauspieler von der vorstellung einer einheit seiner darstellungen freizumachen.\u201d<\/cite><\/p>\n

Damit verlangte Bayer den K\u00fcnstlertyp eines Performers, den es damals noch nicht gab. Obwohl mit verschiedenen Stufen des Spielens im Grenzbereich von Schauspielen und Performing experimentiert wurde, sollten die explizit theatralen Elemente und Strukturen nicht aufgegeben werden. Der Idealschauspieler war der Schauspieler, der innerhalb des Konzeptes die gerade herrschende Situation frei improvisierend weitertreibt, \u201cin jedem falle etwas neues erzeugt\u201d<\/cite>. Ein weiteres Element des Schauspielerbegriffs ist, dass die Autoren selbst szenisch auftraten, bzw. in die Interventionen verwickelt waren, wie eben bei der Performance.<\/p>\n

Vieles musste damals Konzept bleiben. Wie bekannt, l\u00f6ste sich die Gruppe Anfang der 1960er Jahre auf. Vieles, was die Wiener Gruppe verlangt hat, konnte erst vom postdramatischen Theater und von der Performance Art f\u00fcr ein breiteres Publikum eingel\u00f6st werden. Heute, am H\u00f6hepunkt des postdramatischen Theaters und der Etablierung von Performancekunst kann man eine Vorwegnahme von \u00e4sthetischen Positionen, Dramaturgien und Pr\u00e4sentationsweisen erkennen, wie sie nun nicht nur das Avantgardetheater pr\u00e4gen, sondern auch Eingang gefunden haben ins Staats- und Stadttheater. \u201cWas damals randst\u00e4ndiges Experiment blieb, ist durch die neuen M\u00f6glichkeiten der Verbindung von Medientechnologie, Tanztheater, Raumkunst und Schauspiel zu einer zentralen M\u00f6glichkeit der Theater\u00e4sthetik geworden\u201d<\/cite>, meint Hans-Thies Lehmann.<\/p>\n

Die Wiener Gruppe stand auch am Beginn der sich in den 1960er Jahren ausbildenden alternativen Kunstszenen, wie das gerade gegr\u00fcndete Forum Stadtpark und die Zeitschrift manuskripte in Graz, in der sie ver\u00f6ffentlichten. F\u00fcr die aus diesem Umfeld kommenden DramatikerInnen, wie Peter Handke, Gert Jonke und Elfriede Jelinek waren sie der entscheidende Ankn\u00fcpfungspunkt. Sie und auch die folgende DramatikerInnengeneration insistierten so lange auf neuen Theaterformen, bis die starre Theaterpraxis ab den 1980er Jahren zu br\u00f6ckeln begann. Konnte Gert Jonke in seinen letzten Lebensjahren internatonale Theatererfolge feiern, so stellte H.C. Artmann 1995 resignierend fest: \u201cDie k\u00f6nnen meine St\u00fccke net spielen\u201d<\/cite>. Sind, wie dargelegt, die \u201cWirklichkeitsinterventionen\u201d<\/cite> Teil des postdramatischen Theaters geworden und die Arbeitsweise Vorbild f\u00fcr den formen- und sprachkritischen Impetus vieler \u00f6sterreichischer DramatikerInnen, so harren die Theaterst\u00fccke der Wiener Gruppe im deutschsprachigen Stadt- und Staatstheater noch auf Entdeckung.<\/p>\n

Evelyn Deutsch-Schreiner, Univ. Prof. Dr., Professorin f\u00fcr \u201eDramaturgie, Theater- und Literaturgeschichte\u201c, Leiterin des Instituts Schauspiel an der Universit\u00e4t f\u00fcr Musik und Darstellende Kunst, Graz. 1981\u20131990 Dramaturgin am Landestheater Linz und am Volkstheater Wien. 1997\/98 Gastprofessorin am Institut f\u00fcr Theaterwissenschaft, Ludwig-Maximilians-Universit\u00e4t, M\u00fcnchen. Forschungsschwerpunkte: Theatergeschichte im 20. Jahrhundert, NS-Zeit, Exil; Kulturpolitik, Dramaturgie. Neue Tendenzen im Drama. Publikationen (Auswahl): Theater im \u201aWiederaufbau\u2019. Zur Kulturpolitk im \u00f6sterreichischen Parteien- und Verb\u00e4ndestaat, Wien 2008; Vom Drama zum Theatertext? Zur Situation der Dramatik in L\u00e4ndern Mitteleuropas. (Hg.gem.m. Hans-Peter Bayerd\u00f6rfer und Malgorzata Leyko) T\u00fcbingen 2007; \u201eEs war als w\u00fcrde Utopia Realit\u00e4t werden\u201d. Wien 1924: Schnittstelle von Entwicklungen in den Darstellenden K\u00fcnsten. In: Karl M\u00fcller\/ Hans Wagener \u00d6sterreich 1918 und die Folgen \u2013 Geschichte, Literatur, Theater und Film. Wien 2009; \u201cTheaterland \u00d6sterreich\u201d. Theater im verdeckt gef\u00fchrten Kulturkampf um eine \u00f6sterreichische Identit\u00e4t. In: Wiederaufbau in \u00d6sterreich 1945\u20131955. M\u00fcnchen 2006.<\/p><\/blockquote>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

\u201cWirklichkeitsinterventionen\u201d. Performative Provokations\u00e4sthetiken der Wiener Gruppe als Reaktion auf das starre kulturelle Klima der Nachkriegszeit Die Wiener Gruppe mit ihren Mitgliedern H.C. Artmann, Friedrich Achleitner, Gerhard R\u00fchm, Konrad Bayer und Oswald Wiener wird, obwohl sp\u00e4testens seit der Biennale von Venedig 1997 das visuelle Werk und die Aktionen einer breiteren \u00d6ffentlichkeit bewusst gemacht wurde von der … Continue reading Referat Evelyn Deutsch-Schreiner<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"parent":2300,"menu_order":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":{"footnotes":""},"class_list":["post-2364","page","type-page","status-publish","hentry"],"translation":{"provider":"WPGlobus","version":"3.0.2","language":"en","enabled_languages":["de","en"],"languages":{"de":{"title":true,"content":true,"excerpt":false},"en":{"title":false,"content":false,"excerpt":false}}},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.viennavant.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/2364","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.viennavant.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.viennavant.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.viennavant.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.viennavant.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=2364"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/www.viennavant.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/2364\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":4650,"href":"https:\/\/www.viennavant.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/2364\/revisions\/4650"}],"up":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.viennavant.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/2300"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.viennavant.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=2364"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}