{"id":2353,"date":"2016-12-15T11:11:38","date_gmt":"2016-12-15T11:11:38","guid":{"rendered":"http:\/\/viennavant.cloud.d2mc.com\/?page_id=2353"},"modified":"2016-12-15T11:13:18","modified_gmt":"2016-12-15T11:13:18","slug":"diskussionsbeitrag-lutz-ellrich","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/www.viennavant.at\/en\/symposium-teststrecke-kunst-wiener-avantgarden-nach-1945\/erbe-und-verrat\/diskussionsbeitrag-lutz-ellrich\/","title":{"rendered":"Diskussionsbeitrag Lutz Ellrich"},"content":{"rendered":"
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Die \u201eWiener Nachkriegsavantgarden\u201c \u2013 eine Herausforderung f\u00fcr post-avantgardistische Beobachter?<\/h2>\n

Rekonstruktion meiner Statements auf der abschlie\u00dfenden Podiumsdiskussion \u201eErbe und Verrat\u201c<\/p>\n

<\/a>Wie l\u00e4sst sich die \u00e4sthetische und soziale Sonderstellung der nach 1945 in Wien hervorgetretenen Avantgarden \u2013 der Wiener Nachkriegsavantgarden \u2013 aus heutiger Sicht angemessen beschreiben und bewerten? Ist die Bezeichnung \u201eWiener Avantgarden nach 1945\u201c, die auch im Titel des Symposions auftaucht, \u00fcberhaupt sinnvoll? Denn diese Bezeichnung impliziert einen mehrfachen Anspruch: 1. dass der Begriff \u201eAvantgarde\u201c eine hinreichend trennscharfe und klare Bedeutung besitzt (also zumindest die Differenzierung von vor-avantgardistischen, avantgardistischen, neo-avantgardistischen und post-avantgardistischen Positionen bzw. Bewegungen gelingt, wenn schon auf die Bestimmung der Beziehung zu dem, was man \u201aModerne\u2019 nennt, verzichtet wird), 2. dass der unumg\u00e4ngliche Vergleich mit den \u201agenuinen\u2019 oder \u201aauthentischen\u2019 Avantgarden zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts wichtige Aufschl\u00fcsse liefert, 3. dass die Probleme, welche die teils zeitgleich, teils etwas sp\u00e4ter einsetzenden Bewegungen der internationalen \u201eNeo-Avantgarde\u201c aufwerfen, l\u00f6sbar oder zumindest eliminierbar sind, 4. dass die Frage, ob auch gegenw\u00e4rtig noch k\u00fcnstlerische Praktiken existieren, die das Label \u201eAvantgarde\u201c verdienen, kulturtheoretisch belangvoll ist und (ggf. unter Rekurs auf die Arbeiten der \u201eWiener Avantgarden nach 1945\u201c) beantwortet werden kann.<\/p>\n

Ich m\u00f6chte dieses Programm hier und jetzt nicht systematisch abarbeiten, sondern \u2013 mit R\u00fccksicht auf den aktuellen Forschungsstand \u2013 ein paar Vor\u00fcberlegungen anstellen und Thesen formulieren, deren Tragf\u00e4higkeit (im Hinblick auf die Wiener Nachkriegsavantgarden) noch eigens untersucht werden muss.<\/p>\n

I \u201eAvantgarde\u201c \u2013 ein schwieriger Begriff<\/h3>\n

Der Avantgarde-Begriff, der aus den Debatten \u00fcber die Kunst der Moderne nicht wegzudenken ist und auch nach wie vor zum Einsatz kommt, hat im Laufe der letzten 50 Jahre weit mehr Kritiker als F\u00fcrsprecher gefunden. In einem wichtigen Buch \u00fcber neue Theaterformen hat Hans-Thies Lehmann die g\u00e4ngigen Vorbehalte noch einmal zusammengefasst: \u201edem Avantgarde-Begriff (ist) mit Skepsis zu begegnen, da es, abgesehen von der martialischen Konnotation des Ausdrucks, schwer f\u00e4llt, seine Implikation einer deutlichen Linie des Fortschritts mit Nachhut, Vorhut und einer letzteren anscheinend bekannten Marschrichtung zu akzeptieren.\u201c (1999: 33) Diese Kritik wird ausgerechnet von einem Autor ge\u00e4u\u00dfert, der keine Hemmungen zeigt, zwischen einem pr\u00e4dramatischen, einem dramatischen und einem postdramatischen Theater zu differenzieren. Wir ben\u00f6tigen zwar \u2013 so l\u00e4sst sich Lehmanns Einlassung deuten \u2013 die Unterscheidung historischer Phasen, d\u00fcrfen aber den beobachtbaren Wandlungsprozessen und Umbr\u00fcchen keine immanente Teleologie unterstellen. Wir m\u00fcssen also strikt zwischen Entwicklungslogik und Entwicklungsdynamik, zwischen Evolutionstheorie und Geschichtsphilosophie trennen. Offenbar verf\u00fchrt der Avantgarde-Begriff diejenigen, die ihn unbefangen im Munde f\u00fchren, dazu, ein Geheimwissen \u00fcber den Geschichtsverlauf in Anspruch zu nehmen, das sich nicht ausweisen l\u00e4sst. Mit Ralf Schnell ist daher festzuhalten: \u201eDie Richtung der Ver\u00e4nderung des kulturellen Systems oder Subsystems ist grunds\u00e4tzlich unbestimmt. Es kann zu Dynamisierungen, aber auch zu R\u00fcckwendungen kommen, selten zu Stillstand, bisweilen zur Implosion, und h\u00e4ufig entstehen Mischformen, aus denen Kr\u00e4ftekonstellationen nicht vorhersehbaren Ausma\u00dfes hervorgehen.\u201c (2005: 141). Neben einem historisch trennscharfen Phasenmodell, das die angef\u00fchrten Probleme ber\u00fccksichtigt, bedarf eine gehaltvolle Kulturtheorie aber auch tauglicher Kriterien, um subversive, destruktive, innovative und kreative Konzepte und\/oder Aktivit\u00e4ten identifizieren zu k\u00f6nnen. Allem Anschein nach haben auch in diesem Punkt die Angebote, welche der Avantgarde-Begriff durch seine Akzentuierung von Bewegung, Erfindung, Verbl\u00fcffung, Schock, Neuheit etc. unterbreitet, eher Bedenken geweckt als Zustimmung gefunden. Schon 1920 wies Jean Cocteau darauf hin, wie rasch sich der Reiz des Neuen verbraucht. Als Beispiel dienten ihm die avantgardistische Aneignung der afrikanischen Plastik und St\u00e9phane Mallarm\u00e9s Wort-Bild-Experimente: \u201eDie Negerkrise ist genau so langweilig geworden wie Mallarm\u00e9s Japonismus.\u201c (zitiert nach Paudrat 1984: 169) Dieses Argument ist ebenso triftig wie banal: Kaum etwas unterliegt so sehr dem Gesetz des Verschlei\u00dfes wie etwas Neues, das sich ostentativ als solches pr\u00e4sentiert; und der Druck auf K\u00fcnstler, die permanent mit erkennbaren Neuheiten aufwarten m\u00fcssen, kann allzu leicht in den Leerlauf von \u00dcberbietungsgesten einm\u00fcnden. Umso erstaunlicher ist es, dass das Verschlei\u00df-Argument seine Frische bewahrt hat. Denn 1992 wurde es von dem bekannten Fotografie-Theoretiker Klaus Honnef noch einmal energisch vorgetragen: Das avantgardistische \u201ePostulat, die vertrauten Grenzen des Gewohnten zu sprengen und den sinnlichen, emotionalen und mentalen Erfahrungen des Menschen neue Anst\u00f6\u00dfe zu geben, [hat] das notwendig damit verbundene Prinzip der inventio, der Erfindung, allm\u00e4hlich verschlissen, ausgeh\u00f6hlt und schlie\u00dflich vernichtet.\u201c (1992: 73) \u00dcbersehen wird bei dieser Aussage, deren Stichhaltigkeit gar nicht zu bezweifeln ist, dass es Explikationen avantgardistischer Praktiken gegeben hat, die den \u201aSelbstverschlei\u00df\u2019 der \u00e4sthetisch-politischen Vorhut zum Programm erhoben haben. Man denke nur an die sog. Bewegung der \u201eSituationisten\u201c um Guy Debord. Diese Sorte von Neo-Avantgardisten folgte der Maxime, sich in ihrem Kampf gegen die b\u00fcrgerliche Spektakelgesellschaft vollst\u00e4ndig aufzureiben. (Inwieweit sich das in die Realit\u00e4t hat umsetzen lassen, ist nat\u00fcrlich eine andere Frage.)<\/p>\n

All diese Hinweise, Warnungen scheinen heute \u2013 2009 \u2013 nur noch einen nostalgischen Wert zu besitzen. Denn sie unterstellen ja die ungebrochene Anziehungskraft des Avantgarde-Begriffs. Davon kann jedoch nicht mehr die Rede sein. Wenn Wittgensteins Gebrauchstheorie der Bedeutung zutreffend ist, so hat der Nimbus des Begriffs erheblich gelitten. Er wird weiterhin benutzt, das ist offensichtlich (auch im Rahmen dieser Tagung), aber stets unter Rekurs auf den Kanon der Einw\u00e4nde, die gegen ihn erhoben worden sind. F\u00fcr manche ist dies ein gebotener Anlass, eine rein pejorative Verwendung zu testen. So parliert etwa Dietmar Dath mit erquickender Geh\u00e4ssigkeit \u00fcber jene derzeit mal hier mal dort auf- und wieder abtauchende \u201ezutiefst unorganisierte, aber zugleich herzlich uniforme Kreativavantgarde von literaturfeindlichen Bohemekarnevalisten\u201c (2009: 9). Diesem Wortgebrauch m\u00f6chte ich mich bei aller Wertsch\u00e4tzung f\u00fcr Daths Elaborate nicht unbedingt anschlie\u00dfen, sondern lieber markante Positionen innerhalb der Debatte \u00fcber die Avantgarde noch einmal Revue passieren lassen, um die diagnostischen M\u00f6glichkeiten des Begriffs auszuloten und gegenw\u00e4rtige Kandidaten f\u00fcr dieses dubiose Label zu suchen.<\/p>\n

Was die Wiener Avantgarden nach 1945, insbesondere die \u201eWiener Gruppe\u201c betrifft, so teile ich die Einsch\u00e4tzung von Sabine M\u00fcller, dass der aktuelle Diskurs nach wie vor um vier \u201eSchl\u00fcsselbegriffe\u201c kreist: \u201edie internationale Pionierarbeit\u201c, \u201edie antimoderne Verdr\u00e4ngung ihrer Leistung\u201c \u201edas theoretische Konzept radikaler Sprachskepsis\u201c, die \u201etransgressive Praxis\u201c (2004: 220). Zu allen diesen Punkten liegen Untersuchungen vor, an die man bei zuk\u00fcnftigen, breiter angelegten Studien wird ankn\u00fcpfen k\u00f6nnen. Im Zentrum solcher Forschungsvorhaben sollten einerseits die konkrete Verortung und Vernetzung der K\u00fcnstler und ihrer Aktivit\u00e4ten stehen, andererseits eine komparatistische Situierung der Wiener Nachkriegsavantgarden, die historisch weit ausgreift und zudem grundbegriffbegriffliche Kl\u00e4rungen einschlie\u00dft. Denn wie M\u00fcller \u00fcberzeugend argumentiert, basieren die genannten Schl\u00fcsselbegriffe \u2013 und in Folge die Interpretationen der jeweiligen k\u00fcnstlerischen Praxis \u2013 auf kulturtheoretischen Pr\u00e4missen, die sich weder verallgemeinern lassen noch unumstritten sind. Ihr Text bietet hier erste Anst\u00f6\u00dfe. Interessant d\u00fcrfte auch der Versuch sein, Uwe Lindemanns Modell zur Differenzierung und Klassifikation der drei avantgardistischen Hauptstr\u00f6mungen zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts daraufhin zu befragen, ob sich auch die Wiener Nachkriegsavantgarden in das Kategorienschema einf\u00fcgen lassen und ob ein solches Sortierman\u00f6ver aufschlussreich ist. Lindemann (2001) unterscheidet zwischen zwei Ebenen \u2013 \u201eProgrammebene\u201c und \u201eoperative Ebene\u201c \u2013, auf denen jeweils die Kernmetaphern und Aktionsmuster der drei avantgardistischen Str\u00f6mungen (Futurismus, Dadaismus, Surrealismus) angesiedelt werden k\u00f6nnen: Bei den Futuristen liefern auf der Programmebene das Kriegsgeschehen und auf der operativen Ebene der \u201eSto\u00dftrupp\u201c die entscheidenden Leitbilder, bei den Dadaisten erf\u00fcllen der \u201eKarneval\u201c und die Figur des \u201ePartisanen\u201c diese Funktionen, bei den Surrealisten schlie\u00dflich dienen \u201eTraum\u201c und \u201eAmour fou\u201c als orientierende Daseinsformen, und der \u201eTerrorismus\u201c gilt als Konzept f\u00fcr diejenige militante k\u00fcnstlerische Praxis, welche in ihrem Vollzug die Kunst ins Leben \u00fcberf\u00fchrt. Bei den sogenannten Wiener Avantgarden nach 1945 w\u00fcrde der Versuch einer entsprechenden Zuordnung ergeben, dass auf der Programmebene mehrere gleichrangige Orientierungskonzepte vorhanden sind: Wirklichkeitsablehnung, Anti-Ritual und technische Dysfunktion. Auf der operativen Ebene finden sich zwei Rollen, die das eingreifende Handeln durch ein Skript steuern: zum einen die vordergr\u00fcndige Leitfigur des B\u00fcrgerschrecks und zum anderen der generelle und substantielle Typus des Test-Profis, der die vorhandene krude Wirklichkeit einem experimentum crucis unterzieht.<\/p>\n

Derartige Einteilungen und Zuschreibungen geben \u2013 wie man sofort erkennt \u2013 freilich nur Aufschl\u00fcsse \u00fcber die traktierten Ph\u00e4nomene, wenn sie mit weiteren begrifflichen Bestimmungen, Krisenszenarien und nicht zuletzt empirischen (ggf. biografischen) Daten angereichert werden.<\/p>\n

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II. Kunst und Leben oder<\/cite> Die Frage nach der Entdifferenzierung der Moderne<\/h3>\n

Peter B\u00fcrger hat die These verfochten, dass das Scheitern des politischen Projekts der Avantgarde unter rein \u00e4sthetischen Gesichtspunkten ein \u201aerfolgreiches Scheitern\u2019 darstellt, insofern es innerhalb der Kunst zu neuen Ma\u00dfst\u00e4ben und Artikulationsformen f\u00fchrte und deren Wertsch\u00e4tzung durch ein \u00fcberwiegend b\u00fcrgerliches Publikum erreichte. Die Paradoxie der historischen Avantgarden zu Beginn des 20. Jahrhundert besteht \u2013 seiner Ansicht nach \u2013 folglich darin, durch die radikale Kritik der bestehenden Kunst (incl. der sie tragenden Institutionen) zur Belebung und Steigerung der Kunst \u2013 und allein der Kunst \u2013 beigetragen zu haben: \u201eDie avantgardistische Intention der Zerst\u00f6rung der Institution Kunst wird [\u2026] paradoxerweise im Kunstwerk selbst realisiert. Aus der beabsichtigten Revolutionierung des Lebens durch R\u00fcckf\u00fchrung der Kunst in Lebenspraxis wird eine Revolutionierung der Kunst.\u201c (1974: 98) Die Versuche zur Abschaffung und Transformation der Kunst dienten also letztlich nur kunstimmanenten Zwecken und st\u00e4rkten gerade die Autonomie der Kunst, welche die Avantgarde als b\u00fcrgerliche Illusion demaskieren wollte. Diese ern\u00fcchternde, wenn nicht destruktive Diagnose ergibt sich allerdings prim\u00e4r aus einem Vergleich zwischen den Intentionen der Avantgarde und deren kl\u00e4glichen praktischen Umsetzungen bzw. Effekten. Man kann aber auch eine andere Form des Vergleichs in Anschlag bringen. Hierzu leistet die Systemtheorie Niklas Luhmanns n\u00fctzliche Vorarbeit. Einerseits vollendet die systemtheoretische Analyse der Kunst blo\u00df jene kunsttheoretischen \u00dcberlegungen, die Immanuel Kant in seiner Kritik der Urteilskraft<\/cite> (1790) und Thomas de Quincey in seinem Essay On Murder Considered as one of the Fine Arts<\/cite> (1827\u201354) angestellt haben: Kunst ist ein eigenst\u00e4ndiger Geltungsbereich, der sich nicht auf andere etablierte Typen der Geltung reduzieren l\u00e4sst. Nach Luhmann bildet die Kunst, n\u00e4herhin das Kunst??system?? \u2013 ebenso wie Politik, Wirtschaft, Wissenschaft, Recht, Erziehung, Religion \u2013 eine funktional ausdifferenzierte Sph\u00e4re der Gesellschaft (vgl. Luhmann 1995). \u00c4sthetische Werke, Praktiken, Konzepte etc. k\u00f6nnen also nicht (oder nur durch Akte funktionaler Regression, die die erreichten Differenzierungen der Moderne unterlaufen) nach den Kriterien wissenschaftlicher Wahrheit, moralischer Richtigkeit, politischer Opportunit\u00e4t, religi\u00f6ser And\u00e4chtigkeit beurteilt werden. Dennoch produziert das Kunstsystem Beitr\u00e4ge zur sozialen Semantik, deren besondere Rolle in ihrer oft inkongruenten Beziehung zur Gesellschaftsstruktur liegt. Semantiken k\u00f6nnen n\u00e4mlich der Struktur 1. nachhinken, 2. vorangehen oder 3. ad\u00e4quat sein.1<\/a><\/sup> Im ersten Fall machen sie dramatische strukturelle Ver\u00e4nderungen f\u00fcr die betroffenen Akteure ertr\u00e4glich oder v\u00f6llig unsichtbar, indem sie einen phantasmatischen Schutzschirm errichten, der Verdr\u00e4ngung und \u201aLebensl\u00fcge\u2019 beg\u00fcnstigen, aber auch eine behutsame Anpassung an die ver\u00e4nderte Lage erm\u00f6glichen kann; im zweiten Falle er\u00f6ffnen sie M\u00f6glichkeiten, die strukturell noch nicht vorgesehen sind (z.B. eine durchgehend auf passionierter Liebe beruhende Eheschlie\u00dfung, vgl. Luhmann 1982); und im dritten Falle sorgen sie f\u00fcr eine passgerechte, den Status quo feiernde oder n\u00fcchtern konstatierende Selbstbeschreibung der Gesellschaft (vgl. Ellrich 1995). Benutzt man dieses Modell, so kann man die Leistungen und Wirkungen \u00e4sthetischer Avantgarden unabh\u00e4ngig von ihren (scheiternden oder triumphierenden) Intentionen oder Programmen untersuchen und funktional bestimmen. Es ergibt sich daraus auch eine Relativierung der eingangs zitierten grunds\u00e4tzlichen Bedenken Hans-Thies Lehmanns gegen den Avantgarde-Begriff. Die Spannungen und Missverh\u00e4ltnisse zwischen einer historisch gegebenen Gesellschaftsstruktur und verschiedenen Semantiken der sozialen Selbstbeschreibung verleihen Kategorien wie \u201aVorhut\u2019 oder \u201aNachhut\u2019 \u2013 trotz der mit ihnen verbundenen Anma\u00dfung, historische Tendenzen und Latenzen erahnen zu k\u00f6nnen \u2013 einen gewissen heuristischen Wert. Das Ergebnis w\u00e4re ein hochabstraktes, aber soziologisch auf vielen Feldern des Handelns und Erlebens verwendbares Konzept von Avantgardismus, \u00fcber dessen Ergiebigkeit f\u00fcr literatur- und kunstwissenschaftliche Mikroanalysen noch zu befinden w\u00e4re.<\/p>\n

III<\/span>. Avantgardismus und Radikalit\u00e4t<\/h3>\n

Franz Schuh setzt \u2013 wenn ich recht sehe \u2013 wenig Vertrauen in einen weit gefassten Avantgarde-Begriff, mit dessen Hilfe man die Wiener Avantgarden nach \u201945 als eine bei aller Heterogenit\u00e4t doch einheitliche Bewegung analysieren k\u00f6nnte. In zwei Aufs\u00e4tzen, die im Abstand von fast 20 Jahren (1981 und 2000) entstanden sind, richtet er sein besonderes Augenmerk vielmehr auf einen einzigen exemplarischen Autor: Konrad Bayer. Die herausgearbeiteten Kennzeichen der Gegenkultur, welcher Bayer angeh\u00f6rte \u2013 ein \u201eProtest ohne Protestieren\u201c (1981: 31), ein \u201eStil der artifiziellen Nichtangepa\u00dftheit\u201c (ebd.: 34), \u201eeine totale Kompromi\u00dflosigkeit gegen\u00fcber den Anforderungen [\u2026] von Staat und Markt\u201c (ebd.: 36), ein extremer \u201eSprachzweifel\u201c (ebd.: 40) und schlie\u00dflich jene oft \u00fcbersehene oder verleugnete \u201ek\u00fcnstlerische Repr\u00e4sentation einer wienerischen Atmosph\u00e4re von Zerst\u00f6rung und Selbstzerst\u00f6rung\u201c (ebd.: 41) \u2013, halten sich nicht sklavisch an die Stereotypen des etablierten Avantgarde-Diskurses (wie etwa Innovation, Vorsto\u00df, Werk-Verneinung etc.), sondern zielen auf diagnostische Potenziale, mit deren Hilfe der Avantgarde-Begriff einerseits auf seine Kernbestimmung \u2013 \u201eRadikalit\u00e4t\u201c (2000: 132ff.) \u2013 zugespitzt werden kann und andererseits zu lernen ist, wie tief Bewegungen, die als \u201eAvantgarden\u201c gelten, \u201ein den regionalen Traditionen [und] Aktualit\u00e4ten [\u2026] verwurzelt\u201c sind (2000: 172), weshalb Schuh in der Folge auch von \u201espezifische[r] Radikalit\u00e4t\u201c spricht.<\/p>\n

Mit der begrifflichen Sonde \u201eRadikalit\u00e4t\u201c l\u00e4sst sich in erster Linie die Beziehung von Realit\u00e4t und Phantasie ausleuchten: \u201eDort, wo die Avantgarde am radikalsten erscheinen m\u00f6chte, n\u00e4mlich in ihrer Emanzipation vom Symbolischen, ist sie es vielleicht gar nicht: Die \u201aWirklichkeit\u2019 der Radikalit\u00e4t, die Grenz\u00fcberschreitung, wird vor allem phantasiert.\u201c (Schuh 2000: 160) Damit ersetzt Schuh den g\u00e4ngigen Hinweis auf die \u201eAporie der Avantgarde\u201c (vgl. Enzensberger 1962; Honnef 1992; Schnell 2005) durch die Rede von der avantgardistischen \u201e\u00dcberforderung\u201c (2000: 160), in die ein wirklich radikales Projekt stets einm\u00fcndet. Jeder Akt, der das Programm geradewegs in die Realit\u00e4t umsetzen will, verkennt \u201e\u2019das Wesen\u2019 aller Transzendenz\u201c (ebd.). Kein Ereignis macht dies deutlicher als Konrad Bayers \u201eungekl\u00e4rte[r] Selbstmord\u201c: Denn \u201eder existentielle Extremismus, das Totalexperiment von Kunst und Leben\u201c, erweckt \u201egenau jene sektiererischen Mythologien [\u2026], gegen die das leidenschaftlich kalte Kalk\u00fcl der Texte gerichtet war.\u201c (ebd.: 154). Schuh pr\u00e4zisiert und versch\u00e4rft im Zuge seiner Analyse die selbstkritische Bestandsaufnahme, die Oswald Wiener 1982 im R\u00fcckblick auf die fr\u00fchen Jahre der Wiener Gruppe geliefert hat. Wiener zieht zun\u00e4chst eine scharfe historische Differenz, ohne deren Kenntnis weder die Entstehung und Relevanz der Gruppe noch die Bedingungen f\u00fcr die sp\u00e4tere Einsch\u00e4tzung verst\u00e4ndlich werden. In den 1950er Jahren habe es de facto den \u201eDruck der kompakten Gesellschaft\u201c gegeben, Ende der 70er Jahre hingegen diene der \u201ewiderspruch\u201c, den aufs\u00e4ssige K\u00fcnstler anmelden und vollziehen, \u201enur mehr zum \u201amarkieren\u2019 von \u201apositionen\u2019\u201c (Wiener 1978\/1982: 252). Genau dieses Argument ist in unterschiedlichen Versionen seit etwa 1960 immer wieder vorgebracht worden: Mit der Liberalisierung der sp\u00e4tkapitalistischen Gesellschaft und der Etablierung des gener\u00f6sen Wohlfahrtsstaates entfalle die besondere historische Situation, in der ehrgeizige K\u00fcnstler es sich berechtigterweise zur Aufgabe machen konnten, sowohl gegen die Institution Kunst als auch gegen die repressiven sozialen Verh\u00e4ltnisse vorzugehen und k\u00fcnstlerische Praxis mit dem wirklichen Leben zusammenzuf\u00fchren. Nach 1960 aber k\u00f6nne man nicht mehr avantgardistisch im strengen Sinne sein<\/cite>, sondern sich allenfalls avantgardistisch auff\u00fchren<\/cite>, also einen einst sinnvollen und legitimen Gestus blo\u00df noch zitieren. F\u00fcr Gehlen, den Diagnostiker des \u201ePost-histoire\u201c (1962: 295) und sch\u00e4rfsten Kritiker solcher Posen, war die Avantgarde als Haltung und Aktion definitiv anachronistisch geworden: \u201eDie Bewegung geht ja gar nicht mehr nach vorw\u00e4rts, sondern es handelt sich um Anreicherungen und um den Ausbau auf der Stelle, wer heute von Avantgardismus spricht, der meint nur Bewegungsfreiheit als Programm, aber die ist ja l\u00e4ngst zugestanden.\u201c (1962: 294).<\/p>\n

Zu einer \u00e4hnlichen Auffassung (die nat\u00fcrlich die zeitliche Verz\u00f6gerung des Liberalisierungsschubes in \u00d6sterreich ber\u00fccksichtigt) gelangt auch Wiener: Unter den Bedingungen der 1970er Jahre m\u00fcsse, so macht er mit aller Entschiedenheit deutlich, der Wille zur Radikalit\u00e4t andere Wege gehen. Welche Richtung einzuschlagen sei, lasse sich erkennen, wenn man sich die entscheidende Schw\u00e4che (man k\u00f6nnte auch sagen: den Mangel an erforderlicher Radikalit\u00e4t) der Gruppe vor Augen f\u00fchre: Ihre Mitglieder seien au\u00dfer Stande gewesen, die spezifische Art ihres Protestes, n\u00e4mlich den Protest \u201egegen die formen des eigenen denkens [\u2026] nicht einmal ann\u00e4hernd aus[zu]dr\u00fccken\u201c. Die tiefe Ursache f\u00fcr diese Unf\u00e4higkeit benennt Wiener im Nachhinein ohne Umschweife. Es lag, wie er nun zu wissen glaubt, daran, \u201edass wir den schmerz der widerspr\u00fcchlichkeit und die blamage der banalit\u00e4t gescheut haben, [\u2026] dass wir nach bew\u00e4hrung trachteten statt uns zu entlehren [sic!].\u201c (ebd.) Solche Offenheit, die auch Vorw\u00fcrfe an die eigene Adresse nicht ausspart, bereitet aber nur den zentralen Angriff vor, den Wiener f\u00fchrt, um die literarische und kulturelle Radikalit\u00e4t, die er im Sinn hat, gegen den \u2013 aus seiner Sicht \u2013 linken Konformismus der \u201aAchtundsechziger\u2019 abzugrenzen: Kritische Theorie der Gesellschaft ist f\u00fcr Wiener keine sinnvolle Option. Er konstatiert die \u201eunfruchtbarkeit der soziologischen Diskussion\u201c und behauptet, dass \u201enur auf dem niveau der naturwissenschaften entscheidungen zu erwarten\u201c sind. Das Credo lautet: \u201eexperimentelles schreiben ist forschung\u201c (Wiener 1982: 261). Enzensbergers Invektiven gegen den avantgardistischen Experiment-Begriff, der sich an einem \u00e4sthetisch und politisch unbrauchbaren Labor-Modell (1962\/1964: 73f.) orientiert, \u00fcbergeht Wiener v\u00f6llig. Mit der These, \u201edass inhaltliche kommunikation (\u00fcber das bewusstsein des h\u00f6rers) nicht zu erzwingen ist\u201c, erteilt er zudem Habermas\u2019 Vorstellung vom zwanglosen Zwang des besseren Arguments eine deutliche Abfuhr. Eine emphatische Theorie des kommunikativen Handelns, die rationale Verfahren zur Selbststeuerung demokratischer Gesellschaften rekonstruiert und begr\u00fcndet, erscheint aus der Perspektive von Wiener als naive Illusion; denn f\u00fcr den Autor der verbesserung von mitteleuropa<\/cite> (1969) steht au\u00dfer Zweifel, \u201edass sich steuerung auf formale verfahren (arrangement der umwelt) beschr\u00e4nken muss\u201c (1982: 262). Damit kassiert Wiener in einem Akt intellektueller Souver\u00e4nit\u00e4t, der sich mit den neuen Erkenntnissen der Kybernetik im Bunde wei\u00df (vgl. Ellrich 2008), endg\u00fcltig den avantgardistischen Hang zur \u201e\u00dcberforderung\u201c, dessen Unverzichtbarkeit Schuh so pr\u00e4gnant herausgearbeitet hat (siehe oben). Dialogisch generierte kommunikative Vernunft wird in Wieners Wende zur Kybernetik ebenso als heillose und daher zu vermeidende \u00dcberforderung verabschiedet wie das Projekt zur Vereinheitlichung von Kunst und Leben. Aus der Warte der nachtr\u00e4glichen Reflexionen, die Franz Schuh (wie oben schon gesagt) in zwei Etappen angestellt hat, entpuppt sich Wieners Behauptung, die wahre und zeitgem\u00e4\u00dfe Avantgarde sei die Garde der Kybernetiker2<\/a><\/sup>, wiederum als ein reichlich naives Unterfangen: Denn man kann die Probleme des Sozialen nicht durch \u201aavancierte\u2019 Kommunikationstechniken l\u00f6sen, weil deren Verwendungsweisen von sozialen Vorgaben und Entscheidungsprozessen abh\u00e4ngen, die \u2013 auf einem bestimmten Niveau der kritischen, politisch-\u00e4sthetischen Reflexion \u2013 stets das unvermeidliche Problem der \u00dcberforderung aufwerfen.<\/p>\n

IV. Das Elend der Neo-Avantgarde oder<\/cite> Worin besteht die Differenz zwischen einer \u201agenuinen\u2019 und einer \u201aepigonalen\u2019 Avantgarde?<\/h3>\n

Gehlens strikter Historisierung des Avantgarde-Begriffs in seinem ber\u00fchmten Vortrag \u201e\u00dcber kulturelle Kristallisation\u201c von 1961 hat sich Hans Magnus Enzensberger ein Jahr sp\u00e4ter mit seinem polemischen Essay \u00fcber \u201eDie Aporien der Avantgarde\u201c (ich zitiere nach der Publikation von 1964) angeschlossen. Enzensberger teilt selbstverst\u00e4ndlich nicht Gehlens Annahme, dass die Geschichte des Abendlandes an ihr Ende gelangt sei. Er geht also keineswegs davon aus, \u201eda\u00df die Buntheit, die F\u00fclle und Wandelbarkeit der umspielenden Erscheinungen die Starrheit der Grundentscheidungen verh\u00fcllt\u201c (Gehlen 1962: 294). Enzensberger unterstellt vielmehr die M\u00f6glichkeit eines gesellschaftlichen Fortschritts, der letztlich zur umfassenden Demokratisierung aller relevanten sozialen Bereiche und zur Emanzipation der Subjekte aus unn\u00f6tigen und dysfunktionalen Gewaltverh\u00e4ltnissen f\u00fchrt. Dennoch verwirft er die \u201eAvantgarde-Metapher\u201c (1964: 66) aus einer Reihe von Gr\u00fcnden. Besonders ver\u00e4chtlich erscheint ihm ihre Verwendung als Selbstetikettierung von K\u00fcnstlergruppen, deren politische Intentionen nebul\u00f6s sind. Hier kommt die Funktion der Metapher ans Licht: Sie verleiht den Nimbus der Au\u00dferordentlichkeit, enth\u00e4lt aber \u201enicht den geringsten Hinweis auf eine revolution\u00e4re oder auch nur revoltierende Absicht. Nichts ist auffallender als dieser Mangel.\u201c (ebd.) Der Begriff \u201eAvantgarde\u201c kultiviert mithin f\u00fcr Enzensberger in erster Linie den Narzissmus von K\u00fcnstlern und entbindet die Akteure zugleich von eindeutigen politischen Stellungnahmen, die mit Begr\u00fcndungsanspr\u00fcchen verkn\u00fcpft w\u00e4ren. Enzensbergers Kritik richtet sich freilich nicht allein gegen den \u201eKatechismus der Avantgarde von 1961\u201c, die Einw\u00e4nde gelten auch den \u201eavantgardistischen Kollektive[n] aus der ersten H\u00e4lfte des zwanzigsten Jahrhunderts\u201c (ebd.: 77). Auch ihre Leitformeln und Programme verstricken sich in unaufl\u00f6sbare Aporien. Es geht Enzensberger folglich nicht um die Verteidigung der genuinen Avantgarde gegen ihre aktuellen Epigonen. Beide Bewegungen sind Gegenstand der Kritik. Das blamable Gebaren der sog. Neo-Avantgarden liegt f\u00fcr ihn darin, dass sie f\u00fcnfzig Jahre sp\u00e4ter Konzepte nach\u00e4ffen, deren Scheitern l\u00e4ngst erkannt und reflektiert worden ist.<\/p>\n

Im Kontext unserer Tagung ist es erw\u00e4hnenswert, dass Enzensberger in seinem Aufsatz \u2013 wie in vielen g\u00e4ngigen Kulturgeschichten \u2013 die \u00f6sterreichische, und hier speziell die Wiener Entwicklung der deutschen zuschl\u00e4gt. Zwar bezieht er sich auf einen Sammelband, in dem auch Autoren der \u201eWiener Gruppe\u201c vertreten sind, aber eine eventuell eigenst\u00e4ndige, unter besonderen Konditionen besondere Z\u00fcge annehmende \u00f6sterreichische oder Wiener Avantgardebewegung erw\u00e4hnt er mit keinem Wort. Er nimmt nur diejenigen \u201eGruppen\u201c in den Blick, die sich damals explizit \u201eals Avantgarde ausstell[en]\u201c: Tachismus, art informel<\/cite>, monochrome Malerei, serielle Musik, sogenannte konkrete Poesie, Literatur der beat generation<\/cite>. Gemeinsam, so hei\u00dft es, sei \u201ediesen Bewegungen, die mehr oder weniger lauthals verk\u00fcndete \u00dcberzeugung, \u201avorne\u2019 zu sein\u201c (1964: 68). Zur n\u00e4heren Bestimmung der \u201eselbsternannte[n] Avantgarde\u201c verwendet Enzensberger \u201eein internationales Album, in dem sich die beat generation<\/cite> selbst darstellt. Das Buch enth\u00e4lt eine \u201eListe ihrer zentralen Begriffe und Kategorien\u201c, sie lauten: \u201eImprovisation, Zufall, Ungenauigkeitsmoment, Austauschbarkeit, Unbestimmtheit, Leere; Reduktion zur reinen Bewegung, reine Aktion, absolute Bewegung, Motorik, mouvement pur<\/cite>.\u201c (1964: 71) Auff\u00e4llig sei vor allem der arrogante Unmittelbarkeitsgestus, ja die forsche Naivit\u00e4t, mit der die Leitbegriffe verk\u00fcndet werden, ohne ihre historischen Quellen und die Erfahrungen, die bei ihrer Verwendung im zwanzigsten Jahrhunderts bereits gemacht wurden, zu bedenken und daraus die entsprechenden Konsequenzen zu ziehen. Diese Verweigerung von Reflexion gilt Enzensberger als ein unverzeihlicher Fehler. Deshalb kann \u201ejede heutige Avantgarde\u201c \u2013 so formuliert er ohne Nachsicht \u2013 nicht blo\u00df als \u201eWiederholung\u201c, sondern als \u201eBetrug oder Selbstbetrug\u201c (ebd.: 79) bezeichnet werden.<\/p>\n

Peter B\u00fcrger sieht dies gut zehn Jahre sp\u00e4ter teilweise anders. Er analysiert \u2013 noch minuti\u00f6ser und sch\u00e4rfer als Enzensberger \u2013 das Desaster der fr\u00fchen Avantgarden, rettet aber deren Anliegen als etwas historisch Bedeutsames, Einmaliges und Echtes, das nicht reproduziert werden kann und darf: \u201eDa inzwischen der Protest der historischen Avantgarde gegen die Institution Kunst als Kunst<\/cite> rezipierbar geworden ist, verf\u00e4llt die Protestgeste der Neoavantgarde der Inauthentizit\u00e4t. Ihr Anspruch, Protest zu sein, ist nicht mehr aufrechtzuerhalten, nachdem er sich als nicht einl\u00f6sbar erwiesen hat. Daher r\u00fchrt der Eindruck des Kunstgewerblichen, den neoavantgardistische Werke nicht selten hervorrufen.\u201c (1974: 71) \u201eDie Neoavantgarde institutionalisiert die Avantgarde als Kunst<\/cite> und negiert damit die genuin avantgardistischen Intentionen.\u201c (ebd.: 80)<\/p>\n

B\u00fcrgers Huldigung des Authentischen und die emphatische Abwehr des Sekund\u00e4ren waren bereits 1974 \u2013 zum Zeitpunkt der rasch hohe Auflagen erreichenden Publikation \u2013 kaum \u00fcberzeugend. Derridas dekonstruktive Analysen von Denkfiguren der Unmittelbarkeit, Pr\u00e4senz und Authentizit\u00e4t, die seit 1966 im Umlauf waren, hatten aufgewiesen, dass Akte des Wiederholens, Zitierens und Recycelns mehr subversives Potenzial entbinden k\u00f6nnen als anstrengende Versuche, etwas zu erschaffen, das keine Spuren des Abk\u00fcnftigen und Nachtr\u00e4glichen an sich tr\u00e4gt.<\/p>\n

Wir m\u00fcssen daher folgende Zwischenbilanz ziehen: Um die Intentionen und Leistungen von \u201eklassischen\u201c, \u201ehistorischen\u201c und \u201eNeo\u201c-Avantgarden sowie den Sonderfall der Wiener Nachkriegsavantgarden zu beurteilen, reichen die bislang herangezogenen Gesichtspunkte offenbar nicht aus. Es empfiehlt sich, das Blickfeld zu erweitern und zus\u00e4tzliche Vergleiche anzustellen.<\/p>\n

V. Avantgarde und Pop-Kultur<\/h3>\n

Hochambitionierten k\u00fcnstlerischen Bewegungen der Gegenwart, die sich selbst zu den Anspr\u00fcchen und Leistungen der historischen Avantgarden in Beziehung setzen oder bei den Rezipienten als \u201aneo-avantgardistisch\u2019 gelten, wird von kritischen Beobachtern der Szene nicht selten Harmlosigkeit und Belanglosigkeit attestiert. Mit dieser Beurteilung ist zuweilen auch eine Referenz auf die beachtlichen \u00e4sthetischen Qualit\u00e4ten der aktuellen Massenkultur verkn\u00fcpft. Ein derartiger Vergleich zwischen Avantgarde und Popul\u00e4rkultur ist nicht allein als eine polemische Spitze gegen \u00fcberzogene Pr\u00e4tentionen junger Kreativzirkel zu betrachten, sondern gibt Anlass, die zentralen Merkmale der Popkultur mit den Eigenschaften zu vergleichen, die eine Bewegung von K\u00fcnstlern aufweisen muss, um das Etikett \u201eAvantgarde\u201c \u00fcberhaupt zu verdienen. Vorausgesetzt ist dabei die Kenntnis der Differenzierung zwischen zwei Avantgardebegriffen, n\u00e4mlich einem historischen<\/cite> und einem funktionalen<\/cite> Avantgardebegriff (vgl. Diederichsen 2009). Zu den elementaren Bestimmungen von Avantgardismus, die keine spezifische Epoche oder Gruppe (z.B. Futurismus, Dadaismus, Surrealismus) bevorzugen, geh\u00f6rt die Betonung attraktiver Innovationen<\/cite>. Das ist kein Zufall.<\/p>\n

Wenn man versucht, die Gemeinsamkeiten verschiedener Avantgarde-Bewegungen zu bestimmen, so landet man unweigerlich bei einem derartigen, sehr weiten und f\u00fcr viele Bedeutungsnuancen offenen Konzept von Innovation. So ergeht es auch Ralf Schnell in einem anspruchsvollen Aufsatz zum Thema. Seine informative Bestandsaufnahme, die zun\u00e4chst Vorbehalte gegen die Klassifikationen von B\u00fcrger (1972) und Plumpe (2001) artikuliert, verzichtet auf die unergiebige \u201eBilanzierung programmatischer Elemente und Entw\u00fcrfe\u201c und gelangt stattdessen zu einer bescheidenen Kerndefinition der \u201eavantgardistischen Operationen im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts\u201c: Kennzeichnend f\u00fcr eine Avantgarde ist demnach \u201edie Exploration k\u00fcnstlerisch neuer und neu zu erobernder Areale.\u201c (Schnell 2005: 137)<\/p>\n

Genau hier setzt eine Diskussionsbemerkung von Helmut Lethen (vom 23. Oktober 2009) an, die darauf zielt, das g\u00e4ngige Innovations-Verst\u00e4ndnis zugleich aufzulockern und zu versch\u00e4rfen. Relevant sind f\u00fcr Lethen in erster Linie nicht mehr jene ehrgeizigen Anstrengungen junger K\u00fcnstler, innerhalb der akzeptierten Hochkultur ihre provokanten Alternativkonzepte zu platzieren, sondern das mehr oder minder verkappte Buhlen um die Anh\u00e4nger der Popul\u00e4rkultur, die als Mitstreiter im Gefecht gegen die etablierte Kunst und deren verkrustete Institutionen gewonnen werden sollen. Lethens zeitdiagnostische These lautet daher (an Axiome der Cultural Studies anschlie\u00dfend): Das avantgardistische Moment ist heute in die Popkultur eingewandert. Zur Erkl\u00e4rung dieses Prozesses verweist Lethen auf die sinnf\u00e4llige Beobachtung, dass die \u00e4sthetische Qualit\u00e4t der Popkultur fr\u00fcher ausgesprochen m\u00e4\u00dfig gewesen sei und allein deshalb habe es manch einfallsreichen Anf\u00e4ngern nicht an Chancen gefehlt, durch exzentrische Praktiken die Aufmerksamkeit sowohl von Kunstkritik und Polizei als auch des breiten, \u00e4sthetisch nicht eben verw\u00f6hnten Publikums zu wecken, ja durch fortgesetzte Aktivit\u00e4ten sogar zu binden. Heute hingegen sei die Popkultur komplex, vielgestaltig, agil und innovativ. Jeder Versuch, innerhalb dieses dynamischen Feldes eine vorpreschende und herausragende Stellung zu beziehen, wirke anma\u00dfend oder \u00fcberheblich und werde schon im n\u00e4chsten Augenblick von anderen Aktionen, Projekten, Kampagnen etc. \u00fcberholt.<\/p>\n

Mit der gegenw\u00e4rtigen Lage, deren Unbehaglichkeit f\u00fcr alle Hochambitionierten (vermeintliche Genies und ostentative Scharlatane gleicherma\u00dfen) nicht zu leugnen ist, k\u00f6nnen selbst-ernannte oder fremd-inthronisierte Avantgarden allerdings fertig werden, indem sie verk\u00fcnden, dass die Spitze der avantgardistischen Gesamtbewegung von einer einzigen Person oder Gruppe stets nur f\u00fcr kurze Zeit eingenommen werde und genau diese kurzfristige Einnahme des \u201aVorpostens\u2019 auch dem wahren Geist der Bewegung entspreche. (Vgl. hierzu unten im Text auch die Selbstbeschreibungen \u201adigitaler Eliten\u2019). Der Konkurrenzkampf innerhalb des kulturellen Feldes, auf dem sich die Avantgarde bewegt, ist mithin ein zu bew\u00e4ltigendes Problem. Schwieriger wird die Lage, wenn das Avantgardebewusstsein sich auf andere \u201aprogressive\u2019 Bewegungen, Milieus und Habitusformen einstellen muss. So sah sich zum Beispiel die erste Generation der Wiener Nachkriegsavantgarden \u2013 deutlich sichtbar in den Arbeiten und Aktionen der \u201eWiener Gruppe\u201c \u2013 mit den sozialen und kulturellen Widerstands- und Performanz-Potenzialen der sogenannten \u201aHalbstarken\u2019 konfrontiert (vgl. Schuh 2000: 153, 158; M\u00fcller 2004: 231ff.), die Wiener Aktionisten standen hingegen einer (im Vergleich zu Deutschland nur m\u00e4\u00dfig) politisierten Studentenschaft gegen\u00fcber. W\u00e4hrend im deutschen Raum die Demonstrationen und Initiativen der Studentenbewegung \u2013 man denke an die happeningartigen Aktionen von Fritz Teufel und Rainer Langhans \u2013 weit provokanter auf die b\u00fcrgerlichen Kreise der Gesellschaft und insbesondere die argw\u00f6hnischen Staatsorgane wirkten als noch so extreme und verst\u00f6rende k\u00fcnstlerische Aktionen oder Performances (vgl. Diederichsen 2009), stie\u00dfen die Wiener Aktionisten bei den \u00f6sterreichischen \u201968ern auf eine Konkurrenz, die sich problemlos meistern, gar dominieren lie\u00df. Dennoch sollte der Blick der Wiener Nachkriegsavantgarden auf die politisch \u201aProgressiven\u2019 der 1960er Jahre keinesfalls untersch\u00e4tzt werden: \u201e1968\u201c war nicht zuletzt ein Medienereignis, und in diesem galt es mitzuspielen.<\/p>\n

Bei aller Komplexit\u00e4t der Verh\u00e4ltnisse und trotz der zunehmenden Aufweichung der Grenze zwischen Hoch- und Massenkultur ist es ratsam, einen funktionalen Avantgardebegriff streng vom Begriff des Popul\u00e4ren zu unterscheiden. Nur dann wird man auch ein Konzept von avancierter Pop-Kunst entwickeln k\u00f6nnen, das nicht blo\u00df die Kennzeichen des Popul\u00e4ren versammelt und semantisch eindickt. (So hat Diedrich Diederichsen zu Recht immer wieder auf die Differenz zwischen dem<\/cite> Popul\u00e4ren und der Pop-Art insistiert.) [3]\n

Aus dem Umfeld der systemtheoretischen J\u00fcngerschaft, die sich ansonsten durch Vorschl\u00e4ge zur Fortentwicklung der Luhmannschen Theorie kaum hervorgetan hat, kamen in den letzten Jahren Impulse zur Definition des Popul\u00e4ren, die im Zusammenhang der Avantgarde-Diskussion aufschlussreich sind (vgl. Huck\/Zorn 2007). Das Popul\u00e4re, so ist aus systemtheoretischer Warte zu beobachten, unterl\u00e4uft auf erstaunliche Weise die funktionale Differenzierung der modernen Gesellschaft. Es kapriziert sich auf das Hybride, Unreine, Korrupte und all dasjenige, was sich ins Pers\u00f6nliche wenden und hier auffangen bzw. verarbeiten l\u00e4sst. Das Popul\u00e4re repr\u00e4sentiert \u2013 so betrachtet \u2013 das massenhaft Erbauliche und Erw\u00fcnschte, das Angenehme, den zutr\u00e4glichen Kitzel, die \u201agesunde\u2019 Dosis an Aufregung, Sentimentalit\u00e4t und Kitsch.4<\/a><\/sup> Es macht auf diese Weise die Synchronisierungsschwierigkeiten, mit denen die autonom gewordenen Funktionssysteme ringen, f\u00fcr die betroffenen Individuen teils unsichtbar, teils aushaltbar. (Siehe hierzu die oben erl\u00e4uterten drei Grundformen des Verh\u00e4ltnisses von Sozialstruktur und Semantik).<\/p>\n

Funktional relevant \u2013 ja vielleicht sogar unverzichtbar \u2013 ist das Popul\u00e4re, weil es mit seiner Zurechnung aller aufgegriffenen Themen und Stoffe auf Personen, Mischtypen und Ereignisse im Erregungsformat von Kleinskandalen den in vieler Hinsicht gelungenen Versuch darstellt, die auseinanderdriftenden Einzelsystem-Operationen zu verkn\u00fcpfen und den scharf getrennten Systemlogiken eine anheimelnde Gesamtlogik \u00fcberzust\u00fclpen.<\/p>\n

Gegen diese gepflegte Semantik des Popul\u00e4ren ist ein operatives Konzept von Avantgardismus abzusetzen, das Weisen der Problem-Thematisierung und Formen der Pr\u00e4sentation umfasst, die starke Irritationen liefern [5] und f\u00fcr das jeweilige Publikum immer auch eine Zumutung sind, ja sein m\u00fcssen. F\u00fcr die Produktion solcher Zumutungen gibt es ebenso wenig feststehende Rezepte wie f\u00fcr die Herstellung von Skandalen. Gegenw\u00e4rtig wird man wohl die aufregendsten Ergebnisse erzielen, wenn man die Popkultur nicht energisch abwehrt, sondern wohl kalkuliert einsetzt und durch \u00fcberraschende Kombinationen neue Zumutungsszenarien zu erschaffen sucht. Franz Schuh machte sich bereits im Jahr 2000 Gedanken \u00fcber die \u201e\u2019subversive Affirmation\u2019 von Werbung, Technik und Pop-Kultur\u201c in Verbindung mit der \u201e\u2019konstruktive[n] Bejahung\u2019 des Verlusts alter Sinneinheiten\u201c. Schuhs treffsichere Diagnose (2000: 156) sollte allerdings vor dem Hintergrund einer Entwicklung interpretiert werden, die schon in den 1970er Jahren eingesetzt hat: \u201eSince the seventies, the very idea of an avant-garde, or of individual genius, has fallen under suspicion. Combative, collective moments of innovation have become steadily fewer, and the badge of a novel, self-conscious \u2018ism\u2019 ever rarer. For the universe of the postmodern is not one of delimination, but intermixture \u2013 celebrating the cross-over, the hybrid, the pot-pourri. In this climate, the manifesto becomes outdated, a relic of an assertive purism at variance with the spirit of the age.\u201d (Anderson 1998: 93) Die evokative avantgardistische Geste, dem kunstbeflissenen Publikum ein markantes Manifest vor die F\u00fc\u00dfe zu schleudern und die praktische Umsetzung folgen zu lassen, hat offenbar ihre einstige Sprengkraft verloren. Heute kann und soll \u2013 wie Isabella Rosselini in ihrer Werbung f\u00fcr kosmetische Produkte verk\u00fcndet \u2013 jeder sein eigenes Manifest verfassen: \u201eWrite your own manifesto\u201c. Zuvor aber: \u201eCome to Bloomingdal\u2019s, where one of Isabella\u2019s Ambassadors of Color will show you fast and fabulous ways to enhance your unique beauty.\u201c W\u00e4hrend Martin Puchner (2006: 245) dieses Zusammenwirken noch mit einem n\u00fcchternen sozialkritischen Kommentar versieht (\u201eThe poetry of the revolution has been co-opted by the poetry of the capitalism\u201d), hat Inke Arns (1997) schon vor Jahren den theoretischen Geleitschutz f\u00fcr die nach-avantgardistische Kehre beschrieben: \u201eAppropriation\u201c und \u201eRetrogarde\u201c6<\/a><\/sup> hei\u00dfen die Schl\u00fcsselworte f\u00fcr die zeitgem\u00e4\u00dfen Strategien: W\u00e4hrend es \u2013 wie Arns \u00fcberzeugend herausarbeitet \u2013 bei der Appropriation Art<\/cite> \u201eum eine radikale Verweigerung von Begriffen wie \u201aOriginalit\u00e4t\u2019, \u201aAuthentizit\u00e4t\u2019 und individueller Kreativit\u00e4t\u201c geht und durch \u201edie Reproduktion schon vorhandener Stile [\u2026] der Warencharakter des Kunstwerkes [\u2026] \u201aau\u00dfer Kraft\u2019 gesetzt werden\u201c soll (1997: 3), will die Retrograde-Praxis, welche sich an der Neuen Slowenischen Kunst (NSK) exemplifizieren l\u00e4sst, eine \u201esemantische Entleerung der appropriierten Bilder vollziehen, diese Originale also nur formal \u2013 d.h. unter Auslassung der urspr\u00fcnglichen originalen Bedeutung \u2013 zitieren\u201c (ebd.: 4). Subversiv ist dieses auf den ersten Blick eher aussichtslos wirkende Verfahren durch eine Art \u201e\u00dcberidentifikation mit der herrschenden Ideologie\u201c (ebd.: 5), welche es in Szene setzt. Weil man annimmt, dass die herrschende Ideologie \u2013 obschon sie nach wie vor Identifikationsangebote unterbreitet \u2013 l\u00e4ngst zynisch geworden ist und daher weder durch direkte Aufkl\u00e4rung noch durch ironische Blo\u00dfstellungen getroffen werden kann, zelebriert die reflektierte Post-Avantgarde einen ungew\u00f6hnlich radikalen Gestus, der allenfalls in der moderaten Form von Jaroslav Ha\u0161eks \u201eSchwejk\u201c bekannt oder gebr\u00e4uchlich ist. Man nimmt n\u00e4mlich alle in den konkreten Performances jeweils benutzten \u201eVersatzst\u00fccke und Splitter der Ideologie\u201c regelrecht und pedantisch beim Wort, um so die \u201ev\u00f6llige Stumpfsinnigkeit ihrer materiellen Pr\u00e4senz\u201d (Slavoj Zizek) erfahrbar zu machen. (ebd.: 6)<\/p>\n

Es handelt sich hierbei ersichtlich um ein riskantes und komplexes Verfahren, das weit ambitionierter ist als die bereits anerkannten und bew\u00e4hrten Formen einer nicht-mehr-avantgardistischen Kunst, wie sie partiell unter dem Titel \u201apost-dramatisches Theater\u2019 praktiziert wird. Dieser Typ des Theaters umfasst zwei Str\u00f6mungen: eine neo-avantgardistische und eine post-avantgardistische Str\u00f6mung. W\u00e4hrend die erste immer noch danach strebt, wenigstens kurzfristig \u201edie Grenze zwischen Kunst und Leben zu \u00fcberwinden\u201c (Lehmann 1999: 83) und so relevante Erfahrungsr\u00e4ume zu \u00f6ffnen, geht die zweite von der Einsicht in die Differenz von Spiel und Handeln aus (Menke 2007: 183), denn sie verspricht sich keine Erkenntnisgewinne von Auff\u00fchrungen, in denen Figur und Rolle, Akteur und Zuschauer nicht mehr zu unterscheiden sind. Mit der post-avantgardistischen Variante des post-dramatischen Theaters teilt das von Inke Arns beschriebene k\u00fcnstlerische Retrograde-Konzept die Betonung des Spiels. Freilich wird das Spiel als Mimesis einer sich selbst untreu gewordenen Ideologie oder gro\u00dfen Utopie bis zu einer Schmerzgrenze (z.B. politischer Unkorrektheit) getrieben, die den Ernst in allem Spiel sichtbar macht. Um das zu erleben und zu verstehen, ist allerdings kein affirmativer Begriff von Avantgarde n\u00f6tig. Der Verzicht auf die belastete Vokabel oder ihre Relativierung durch die Vorsilbe \u201epost-\u201c scheint folglich das Gebot der Stunde zu sein.<\/p>\n

VI. Neue Eliten oder<\/cite> Wie attraktiv ist der Avantgarde-Begriff?<\/h3>\n

Einspr\u00fcche gegen ein solches Fazit kommen erstaunlicherweise aus dem Lager jener Computerprofis, die als Mitglieder der \u201eCyberelite\u201c oder der \u201edigitalen Elite\u201c bezeichnet werden (vgl. Ellrich 2006). Vielen von ihnen ist n\u00e4mlich der Name, den sie von Soziologen und Medienwissenschaftlern erhalten haben, keineswegs recht. Sie verstehen sich eher als eine Avantgarde, die Neuland beschreitet, ohne es in Besitz nehmen zu wollen. Anders als die \u201agew\u00f6hnlichen\u2019 Funktions- oder Macht-Eliten, die ihren Status verteidigen, ihre Position so lange wie m\u00f6glich halten und ihre Nachfolger selbst bestimmen wollen, ist es das Ziel der anspruchsvollen Computerprofis, die Masse der gew\u00f6hnlichen Nutzer auf das eroberte Terrain nachr\u00fccken und dort heimisch werden zu lassen. Weil \u201aechte\u2019 Avantgarden keine Beharrungstendenzen aufweisen, sondern weiterziehen m\u00f6chten und zudem genau wissen, wann ihre Zeit gekommen ist, um von der B\u00fchne abzutreten oder die aktuellen Stellungen an vorderster Front f\u00fcr die n\u00e4chste Generation zu r\u00e4umen, verwenden die meisten Spitzenkr\u00e4fte aus der Computerbranche Selbstbeschreibungen, in denen der Ausdruck \u201eAvantgarde\u201c den Vorzug gegen\u00fcber dem Begriff \u201eElite\u201c genie\u00dft.<\/p>\n

Es geh\u00f6rte zu den markanten Eigenschaften \u201aklassischer\u2019 Avantgarden, der Entwicklung neuer Technologien und Apparate eine eminente Bedeutung beigemessen zu haben. Oft waren ihre auf Irritationen und Schockerlebnisse ausgerichteten Aktionen als Vor\u00fcbungen f\u00fcr Lebensformen gedacht, in denen \u201aavancierte\u2019 und hochriskante (ja intelligente) Maschinen die Verhaltensm\u00f6glichkeiten der Menschen nicht nur einschr\u00e4nken, sondern in abenteuerlicher Weise erweitern. Dieser Position schlie\u00dfen sich die selbsternannten Computeravantgarden r\u00fcckhaltlos an und verdienen daher vielleicht sogar die begehrte Bezeichnung, die in den kulturtheoretischen Diskursen l\u00e4ngst ihre semantische Aura eingeb\u00fc\u00dft hat.<\/p>\n

Anmerkungen:<\/strong><\/p>\n[1] Vgl. \u00e4hnlich gelagerte Analysen temporal-struktureller Dissonanzen bei Ernst Bloch (Erbschaft dieser Zeit, 1935) und Helmuth Plessner (Die versp\u00e4tete Nation, 1935\/1959).
\n[2] Ob und ggf. was man von den Eliten der neuen Informationstechnologien lernen kann, werde ich am Schluss meiner \u00dcberlegungen er\u00f6rtern.
\n[3] Man beachte auch: \u201eWenn das Neue nach Boris Groys Ergebnis einer Tauschhandlung zwischen anerkannter Kultur und Welt des Profanen ist, dann ist Pop als Medium des Neuen zuallererst eine Archivierungs- und Rekanonisierungsmaschine.\u201c (Ba\u00dfler 2002: 46; vgl. Geulen 2007: 145)
\n[4] Zur klassisch modernen Unterscheidung von Avantgarde-Kunst und Kitsch vgl. Greenberg 1939\/1988.
\n[5] Hochkultur, speziell Kunst, hat neben der Funktion, Sinn zu generieren und geltende Werte zu pflegen bzw. die bestehende Kultur zu feiern, eben auch (und gerade) die Aufgabe, Irritation zu stiften, Kontingenzbewusstsein zu schaffen, die allgemeine \u201aVersumpfung\u2019 (Hegel) zu verhindern.
\n[6] Siehe zum Begriff der \u201eRetrogarde\u201c Ralf Schnells Analyse jener englischen Avantgarde-K\u00fcnstlergruppe, die im Umkreis der Zeitschrift BLAST<\/span> operierte und 1914 mit einem anti-futuristischen \u201eManifesto\u201c Aufsehen erregte. Die sogenannten \u201eVortizisten\u201c antworten \u2013 wie Schnell zeigt \u2013 auf die \u201eSt\u00f6rung kultureller Systeme in Europa\u201c mit Konzepten, die im Vergleich zu den meisten anderen Avantgarde-Programmen als \u201eRegression\u201c (Schnell 2005: 141) bezeichnet werden k\u00f6nnen.<\/p>\n

Literatur:<\/strong><\/p>\n

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Die \u201eWiener Nachkriegsavantgarden\u201c \u2013 eine Herausforderung f\u00fcr post-avantgardistische Beobachter? Rekonstruktion meiner Statements auf der abschlie\u00dfenden Podiumsdiskussion \u201eErbe und Verrat\u201c Wie l\u00e4sst sich die \u00e4sthetische und soziale Sonderstellung der nach 1945 in Wien hervorgetretenen Avantgarden \u2013 der Wiener Nachkriegsavantgarden \u2013 aus heutiger Sicht angemessen beschreiben und bewerten? Ist die Bezeichnung \u201eWiener Avantgarden nach 1945\u201c, die auch … Continue reading Diskussionsbeitrag Lutz Ellrich<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"parent":2302,"menu_order":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":{"footnotes":""},"class_list":["post-2353","page","type-page","status-publish","hentry"],"translation":{"provider":"WPGlobus","version":"3.0.2","language":"en","enabled_languages":["de","en"],"languages":{"de":{"title":true,"content":true,"excerpt":false},"en":{"title":false,"content":false,"excerpt":false}}},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.viennavant.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/2353","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.viennavant.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.viennavant.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.viennavant.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.viennavant.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=2353"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/www.viennavant.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/2353\/revisions"}],"up":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.viennavant.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/2302"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.viennavant.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=2353"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}