Archivgespräche 2014

Im MAK – Hollein

Am 2. Oktober 2014 stand eine Führung in der Ausstellung “Hollein” durch die Kuratorin Marlies Wirth am Programm. 11 Forscherinnen und Forscher aus Architektur und Architekturgeschichte, Kunstgeschichte, Theaterwissenschaft und Germanistik nahmen daran teil.

In der Generali Foundation

Am 25. April traf sich eine Gruppe von Forscherinnen und Forschern aus Kunst-, Literatur-, Theater- und Architekturwissenschaft in der Generali-Foundation. Im Studienraum gab die Sammlungsleiterin Doris Leutgeb eine intensive Einführung in die Geschichte dieser sehr spezifischen Institution und stellte sich den vielfältigen Fragen rund um den Aufbau dieser einzigartigen Sammlung, die leider Wien verlassen wird. Sie wird für 25 Jahre als Dauerleihgabe an das Museum der Moderne Salzburg übertragen werden.

Die Generali Foundation ist eine österreichische Besonderheit. Die Sammlung wurde 1988 1988 als gemeinnütziger Kunstverein der Generali Gruppe Österreich zur Förderung zeitgenössischer bildender Kunst und als Marketinginstrument von GD Dr. Dietrich Karner gegründet und ist typisch für den damaligen Trend. Kurz zuvor waren die BAWAG– und die Essl-Sammlung entstanden. Dietrich Karner kam damals aus Italien nach Wien und zog in ein postmodernes Gebäude – ein Impuls für ihn, im künstlerischen Feld aktiv zu werden. Er entschied sich, eine Sammlung professionell aufzubauen, mit Experten wie Edelbert Köb. Ein kleiner Raum am Bauernmarkt wurde angemietet. Schwerpunkt der Sammlung war zunächst „Wasserfarbe auf Papier und Skulptur nach 1945 bis zur Gegenwart“. Es wurde angekauft / gesammelt – Bruno Gironcoli, VALIE EXPORT, Heimo Zobernig, Dan Graham….. Arbeiten wurden im Firmengebäude positioniert. Das kam gut an, brachte einen Imagetransfer, Jugendlichkeit, Refreshment und auch Gesellschaftskritik herein und förderte das Ansprechen neuer Kundenschichten. Kunstvermittlung war von Anfang an ein wichtiger Aspekt, ebenso die Dokumentation des Tuns, der Archivgedanke.

Das Archiv wuchs, die Sammlung wuchs, ein neuer Ort wurde notwendig. Die Wahl fiel auf das Gebäude der ehemaligen Habig Hutmanufaktur. Christian Jabornegg und András Pálffy wurden für den Umbau beauftragt und 1995 wurde die Generali Foundation in der Wiedner Hauptstraße eröffnet, die jetzt unter Denkmalschutz steht – mit einem Tiefspeicher von 500 m² für das Depot unter der Ausstellungshalle. Gründungsdirektorin war Sabine Breitwieser. Sie verlagerte den Fokus von Skulptur und Arbeiten auf Papier rasch weg zur Entwicklung der österreichischen Kunst von den frühen 60er-Jahren bis jetzt mit Schwerpunkt Konzeptkunst, Gender, Feminismus, Design/Architektur – Pichler, Hollein – sowie internationale Konzeptkunst. Die erste Ausstellung war programmatischer Auftakt zur Ausrichtung der Arbeit in den folgenden Jahren: Andrea Fraser, eine Künstlerin mit Fokus auf Gesellschafts- und Institutionskritik. Die Inner Group der Konzeptkunst – Dan Graham, Martha Rosler, Gordon Matta Clark – folgten. Jedes Jahr gab es 2–3 Ausstellungen, parallel dazu wurden Werke angekauft. Ein alle drei Jahre wechselnder Kunstbeirat aus Kunsthistorikern und Museumsfachleuten wurde schon zu Beginn eingerichtet, der sich regelmäßig traf, die Ankäufe beurteilte und den internationalen Austausch förderte.

Forschung und die Dokumentation des Tuns und der Sammlungen wurden immer bedeutender. Es wurden nicht einfach nur Ausstellungskataloge erstellt, sondern Grundlagenwissen und Standardwerke erarbeitet wie z.B. zu Morgan Fisher. Ein bedeutender Schritt war die Aufarbeitung der Medienkunst in Österreich, zum Beispiel mit der Ausstellung Replay im Jahr 2000. Damals wurde ein großes Konvolut von Videos für die Sammlung angekauft. Der Studienraum mit hauseigener Bibliothek wurde bereits 1995 eröffnet.

In der folgenden Direktion von Sabine Folie wurde das Feld verbreitert und neue Aspekte kamen dazu. Fragen wie „Was ist aus der Moderne geworden?“ „Wohin hat sich konzeptuelle Kunst im Zuge von Postmoderne, Postcolonial Studies und Aesthetic Studies entwickelt?“ wurden nicht nur in Ausstellungen, sondern auch sehr intensiv in Workshops und Tagungen behandelt. Der Schwerpunkt blieb jedoch auf Konzept Art und konsequent auf Künstlerinnen. Exemplarische Bücher wurden produziert.

Die Leihgabe an das Museum der Moderne Salzburg war eine Entscheidung von Dr. Karner. Es war seine Initiative, den Erhalt der Sammlung in wirtschaftlich schwierigen Zeiten mit diesem Schritt zu sichern. Die Sammlung umfasst ca. 2200 Werke. Eine von 26.4.2014 – 12.10.2014 im Museum der Moderne Salzburg laufende Ausstellung gibt dort erste Einblicke. Ende März 2015 werden die Räumlichkeiten in der Wiedner Hauptstraße geschlossen, der Verein Generali Foundation bleibt jedoch bestehen. Die Sammlungstätigkeit geht weiter. Die Direktorin des Museums der Moderne Salzburg Sabine Breitwieser übernimmt die Ankaufsfunktion. Geplant sind drei Ausstellungen der Sammlung jährlich. Drei Mitarbeiter_innen werden von der Generali bezahlt. Erst mit Fertigstellung eines neues Kunstdepots in Salzburg und nicht vor Ende 2015 wird die Sammlung übertragen werden können. Der Studienraum geht in das Rupertinum und wird ein eigenes Stockwerk erhalten.

Die Generali Foundation ist keine Stiftung – der Name ist irreführend – sondern ein gemeinnütziger Verein mit einem jährlich neu zu verhandelndem Budget. Das Archiv beinhaltet umfangreiche Textkonvolute. Eine relationale Datenbank dafür wurde selbst entwickelt, die in vernetzter Struktur zu den einzelnen Werken, ihrer Genese und ihrem Erhaltungszustand führt. Sie wird als eigener Regelkreis verwaltet. In komprimierter Form sind Informationen auf der Homepage unter den Menüpunkten Sammlung, Archiv und Recherche zu finden. Seit dem letzten Jahr hat die Generali Foundation das Museumsgütesigel.

Die Kunstsammlung selbst ist Eigentum der Versicherung. Sie hat hohe internationale Reputation. Das Konzept, Kunstexperten für den Aufbau der Sammlung heranzuziehen ist aufgegangen. Der finanzielle Wert der Sammlung war nie ein Thema. Sicherlich ist der Sammlungswert um 100% gestiegen und er wird im Anlagevermögen des Konzerns ausgewiesen. Bis jetzt gab es keine Verkäufe, ein Verkauf war immer ein No Go des Beirats.

Wichtig war immer die Archivierung. Ein großes Filmkonvolut von VALIE EXPORT wurde restauriert und teilweise mit der Künstlerin geschnitten und die Prototypen von Walter Pichler rekonstruiert. 2003/4 wurde die Videosammlung digitalisiert. Die fortschreitende Entwicklung der Technik macht es jedoch nötig, die damals digitalisierten Daten wieder auf neue Träger zu überspielen. Viele Arbeiten sind an eine bestimmte Technik gebunden. Deshalb muss mit den Künstlern abgeklärt werden, welcher Aspekt ihnen wichtiger ist. Manche Künstler sagen: „Nehmt die neueste Technik.“ Bei anderen ist die historische Technik sichtbarer Werkbestandteil – z.B. bei W. Pichler Pichler ein Röhrenbildschim in seinem TV-Helm. In diesem Sinn ist die Frage der Erhaltung von manchen Teilen der Sammlung ein gravierendes Technikproblem. Im Archiv gibt es auch unveröffentlichte Bestände, z.B. Gordon Matta Clarks Briefe an seine Familie.

Das Archiv ist ein eminent wertvoller historischer Speicher. Alle Ausstellungen und alle Symposien und Workshops dokumentiert. Man kann hier z.B. nachlesen, wie in den 90er-Jahren über Institutionskritik gesprochen wurde. Aus Gründen der Textrechte ist es nicht online, sondern nur in der Mediathek, dort jedoch für Studierende und Interessierte zugänglich.

Im letzten Jahr gab es drei Ausstellungen. Sonst war die Sammlung durch Leihgaben in der ganzen Welt präsent. Für Touren werden für heikle Papierarbeiten – mit Einverständnis der Künstler_innen – und für Film und Video sowieso Ausstellungskopien angefertigt. Die Mitarbeiter mit Kunst zu konfrontieren, das soll weiter existieren.

Ein Thema des Gesprächs war die Auswirkung auf die Wiener museale Landschaft durch die Abwanderung der Sammlung nach Salzburg. Eva Badura-Triska vom mumok betonte, die Ankaufspolitik des mumok sei vom Wissen geprägt gewesen, dass gewisse Dinge ohnehin in der Generali da wären – z.B. VALIE EXPORT und Dan Graham. Brus und andere dagegen im mumok.

Klaus Kastberger bemerkt „Je mehr Sie erzählen, umso klarer wird, dass das, was hier geschaffen wurde, an diesen Ort gebunden ist. Doris Leutgeb darauf: „Ja, der Ort, diese besondere Mischung aus White Cube und historischem Archtekturmantel hat die Institution mitgeprägt. Was jetzt hier hereinkommt, weiß man noch nicht. Lisa Ortner-Kreil erzählt, wie das Kunstforum vor einem Jahr Ähnliches erlebt habe. Schließlich habe eine Schließung aber doch abgewendet werden können.

Kuratorin Ilse Lafer führte dann die Gruppe durch die Ausstellung Wäre ich von Stoff, ich würde mich färben. Retrospektive Ulrike Grossarth. “Die Herstellung von Kunstwerken ist für mich sekundär, was mich interessiert, ist tatsächlich erfahrbare, verfügbare und radikale, anschauliche Denkräume zu erzeugen”, sagt Ulrike Grossarth (*1952) über ihren künstlerischen Ansatz.

Der für ihr Schaffen zentrale Werkkomplex BAU I (1989–2000), ein experimentelles Ensemble zu den Fragen „unbewegter Gegenstandskörper“, bildet den Ausgangspunkt der Ausstellung. Als Versuch, veränderte Denk- und Handlungsräume zu veranschaulichen, verbindet BAU I das von Tanz, Fluxus, Punk und der Aufarbeitung der Nachkriegszeit geprägte Frühwerk Grossarths mit späteren, auf Osteuropa konzentrierten Arbeiten wie den „Lubliner Projekten“ (seit 2006).

Zentral für Grossarth ist Hannah Arendts Buch Vita activa oder Vom tätigen Leben, 1960 (Orig. 1958), in dem die Verfasstheit des menschlichen Lebens durch drei Grundtätigkeiten“, Arbeiten, Herstellen und Handeln, bestimmt wird. Davon ausgehend hat die Künstlerin eine empirische Forschungsmethode entwickelt, u. a. in Form von public exercises, die zuletzt als Reiseprojekte nach Osteuropa im Sinne von „Übungsreihen zur Überwindung fixierter Kulturmodule“ konzipiert wurden. In den Worten Arendts ergibt sich eine so angelegte „neue Art Forschung“ aus einem Tun, das sich seiner Bezüge und Bedingungen bewusst ist und Vorgänge veranlasst, „deren Ende ungewiss und unabsehbar“ ist.

Im 21er-Haus

Start der ViennAvant-Archivgespräche 2014 war ein Nachmittag im 21er-Haus. Harald Krejci führte acht Kunst-, Literatur-, Musik- und TheaterwissenschaftlerInnen durch die von ihm kuratierte Andreas Urteil-Ausstellung sowie den Hermann Painitz-Raum im Rahmen der Sammlungsaufstellung#4


Andreas Urteil wird 1933 im damaligen Jugoslawien geboren, in einer donauschwäbischen Familie, die Mutter ist allerdings Amerikanerin. Aus einem Internierungslager flüchtet die Familie nach Wien und Andreas Urteil beginnt wie sein Vater und sein Großvater das Steinmetzgewerbe zu lernen. Gleichzeitig besucht er die künstlerische Volkshochschule und inskribiert nach seiner Gesellenprüfung in der Akademie. Er wird dort bald Schüler Fritz Wotrubas, der ihn sehr fördert. Michelangelo war das große Vorbild für Fritz Wotruba. Es ging ihm darum, seinen Schülern beizubringen, die Konstruktion der Figur zu verstehen.

Als Kurator ging es Harald Kejci darum, ein Feld von Beziehungen und Einflüssen zu eröffnen. Er hatte erstmals Zugang zum schriftlichen Nachlass von Andreas Urteil, den Briefen an seine spätere Frau und viele andere Dokumente, die es ermöglichten, die Arbeit, die Urteil für Fritz Wotruba geleistet hat, besser zuzuordnen. Urteil hat Wotruba geholfen bei seinen Bühnenbildern, hat für ihn Ausstellungen in der Galerie Würthle aufgebaut, aber auch in Venedig. Er war in Rom, in Mailand, war überhaupt stark in Italien verortet, während Roland Goeschl eher England-affin war.

Wotruba hat Urteil mehr als jeden anderen protegiert. Er war der Sohn für ihn, er erkannte sein riesiges Talent und er unterstützt es, dass Urteil ein eigenständiges Formenvokabular entwickelt.

Die Verbindung zwischen Wotruba und Wiener Kinetismus mit der wesentlichen Protagonistin Giovanna Klien wird in der Ausstellung ganz deutlich. Mit dem Begriff „informeller Skulptur“ ist zu wenig gesagt. Urteil hat nicht nur die Figur aufgesprengt in Richtung ungegenständlicher Konstruktion, er tut den wegweisenden Schritt, die Figur als abstraktes Moment offenzulegen, schafft die Rhythmisierung von Form auf ungegenständliche Weise in Verbindung mit Figur.

Urteil bewegte sich im Dunstkreis der Galerie St. Stephan. Der Tachismus war ihm bekannt. Mit Markus Prachensky verband ihn eine enge Freundschaft. Auch Josef Mikl war ein guter Freund – von ihm kam die Freiheit im Zeichnen. Urteil verwendet Zeichnungen, um seinen Formenschatz zu erneuern.

Die Bildhauer- und die Malerklasse haben sich getroffen und miteinander Musik gemacht. Mikl hat Schlagzeug gespielt.

Dieser Pferdeschädel aus Marmor ist undatiert. Gemeinsam mit Alfred Czerny hatte Urteil im 3. Bezirk ein Atelier in einem Pferdestall gehabt. Er hatte in seinem Atelier einen Pferdeschädel.

Anschließend besichtigte die Gruppe den Schwerpunktbereich zum Werk von Hermann J. Painitz. Seit den 1960er-Jahren arbeitet Hermann Painitz in seinen oft seriell angelegten Werken an linearen Abfolgen, die er mittels Farben, Formen und Zeichen strukturiert. Häufig werden aus alltäglichen Ordnungssystemen, beispielsweise unserem Alphabet, neue Erscheinungsformen – abstrakte Bildsprachen – abgeleitet. Painitz entwickelt dabei einen neuen visuellen Code, den es von der Betrachterin/vom Betrachter zu entschlüsseln gilt. So auch in der Arbeit Mehr als die Summe der Teile aus dem Jahr 1997, die im Mittelpunkt der Präsentation im 21er Haus steht. Dieser Werkblock umfasst mehr als 350 gerahmte Grafiken, die willkürlich angeordnet scheinen. Tatsächlich tauchen 26 Symbole auf, die jeweils einem Buchstaben im Alphabet zugeordnet sind. Diese Zeichenketten ergeben Wörter, die in deutscher und englischer Sprache identisch geschrieben werden, aber unterschiedliche Bedeutungen haben können (z.B. „Kind“ oder „Wall“). Die Farbkommunikation von Vögeln mittels ihrer Federkleider übersetzt Painitz in eine weitere Serie von abstrakten Papiermontagen. Solche künstlerischen Transformationsstrategien zeichnen das Œuvre von Hermann J. Painitz aus, das sich als Reflexion über die Semiotik des Visuellen und das Visuelle der Semiotik verstehen lässt.

Painitz hat sich stark mit Sprachtheorie befasst, hat die Rolle des Spielens und des Zulassens neu definiert. Er untersucht unser Verhalten gegenüber den Zeichen, arbeitet an Fragen wie diesen „Kann man Kunst lesen? Hat man die Arbeit verstanden, wenn man die Wörter lesen kann? Sind nicht wir diejenigen, die erst dem Kunstwerk Bedeutung geben?

Painitz hat Verliebtenalphabete, Hammeralphabete, Zangenalphabete, Brotalphabete geschaffen. Seine Nähe zu Otto Neuraths Zeichensystem ist unverkennbar.

Die Beschäftigung mit Verhaltensforschung führte Painitz zur Vogelforschung als Schlüssel zur Lesbarkeit der Welt. Er sieht ein Rauschen, einen Filter, der die eindeutige Lesbarkeit immer stört.

Ebenfalls ausgestellt in diesem Raum das Manifest von Hermann Painitz: Kunst als mathematische Form. Während allerdings zeitgenössische Kollegen schon am Computer arbeiteten wie z.B. Marc Adrian, der stärker das Zufallsmoment eingeplant hat, lehnt Painitz den Computer ab. Er hat nur ein Fax, alles sonst bei ihm ist analog, handgemacht.

An die Führungen schloss sich ein intensives Gespräch. Harald Krejci ging noch näher auf das Umfeld beider Künstler und ihre Rezeption ein, beleuchtete die verschiedene künstlerische Szenen verbindende Figur des Journalisten, Schriftstellers und Verlegers Leopold Wolfgang Rochowanski, der mit seinem Agathon-Verlag viel für die Rezeption des Kinetismus leistete. Transformationsprozesse wurden diskutiert und Fragen der Relevanz.

Schließlich gab Harald Krejci Einblick in sein aktuelles Forschungsprojekt zum Hagenbund, das im Oktober 2014 in eine Ausstellung im Unteren Belvedere münden wird. Mit historischer Netzwerkanalyse werden sämtliche Hagenbund-Ausstellungen zwischen 1900 – 1938 in vielfältiger Hinsicht untersucht.