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Archivgespräche

Universitäre und außeruniversitäre Forschungseinrichtungen, die in einer Partnerschaft stehen, laden die Mitglieder von viennAvant zu Archivgesprächen ein. Dabei besuchen die Forscherinnen und Forscher der verschiedensten Disziplinen eine avantgarderelevante Ausstellung oder Präsentation oder besichtigen das jeweilige Archiv und haben Gelegenheit, inhaltliche wie methodischen Fragen mit den verantwortlichen KuratorInnen zu diskutieren.

Nächstes Archivgespräch:

Donnerstag, 23. Februar 2012, 15:00 im MAK zur Ausstellung Walter Pichler. Skulpturen Modelle Zeichungen. Es führt Kuratorin Bärbel Vischer

Weiteres Programm für 2012:

Archivgespräche in der Medienwerkstatt Wien und im ORF-Kunstradio-Archiv sind geplant, in der Ausstellung Claes Oldenburg – The Sixties im mumok, der Ausstellung Sixties Design. The Sixties – Aufbruch in eine neue Welt im Hofmobiliendepot sowie Exkursionen nach Krems ins Archiv der Zeitgenossen und in die Padhi Frieberger-Ausstellung im forum frohner und nach Höflein an der Hohen Wand ins Atelier des russischen Bildhauers Vadim Kosmatschof.

Archivgespräche 2012:

Im Leopoldmuseum

Am Freitag, 27. Jänner 2012 tauchte eine kleine Gruppe von Kunsthistorikerinnen, Theaterwissenschaftlerinnen und Germanistinnen wieder tief in die Welt des Aktionismus ein. Ein Besuch der Ausstellungen Melancholie und Provokation und Hermann Nitsch – Strukturen architekturzeichnungen, partituren und realisationen des o.m. theaters im Leopoldmuseum stand am Programm.

Der Kurator des Schwarzkogler-Raums in der Ausstellung “Melancholie und Provokation” Aktionismusexperte Hubert Klocker bot der Gruppe eine genz spezielle Führung. Nicht nur die Persönlichkeit und die Entwicklung des Künstlers Rudolf Schwarzkogler brachte Klocker nahe. Er gab auch Einblicke in Fragen der Gestaltung eines Ausstellungsraums und der Wirkung kuratorischer Inszenierung.

Eine besondere Note bekam das Archivgespräch durch die Fachdialoge zwischen Hubert Klocker und Johanna Schwanberg, die in der Folge durch den Brus-Raum führte. Diesen Raum hat die Frau des Künstlers Anni Brus gestaltet. Die Serie “Vitriolkabinett” wird zum ersten Mal im Museumskontext gezeigt. Viele sehr spezielle Aspekte der Aktionen und der Aktionismusfotografie kamen zur Sprache.

Reflexionsgespräche in kleiner Gruppe und eine kurze Besichtigung der Ausstellung Hermann Nitsch beendeten den intensiven Nachmittag.

Ein ausführlicherer Bericht zu diesem Archivgespräch folgt.

Im Unteren Belvedere

Das Archivgespräch am 13. Jänner 2012 in der Orangerie des Unteren Belvedere brachte die Begegnung mit einem sehr interessanten und in der Rezeption viel zu wenig beachteten Künstler der Nachkriegszeit. 6 Kunstwissenschaftlerinnen, eine Theaterwissenschaftlerin und eine Germanistin hatten sich zur Führung mit dem Kurator Harald Krejci durch die Ausstellung Curt Stenvert. Neodadapop eingefunden.

Harald Krejci hatte die Ausstellung als umfassende analytische Aufarbeitung von komplexen Systemen konzipiert. Dahinter stand die Idee, das Laboratorium, die Experimentierstelle des Curt Stenvert darzustellen in Wechselwirkung zwischen dem Bildenden Künstler und dem Filmer. Bisher waren diese Seiten nur getrennt gezeigt worden und damit war die Methode auf der Strecke geblieben. In dieser Kontextualisierung jedoch, in der die Objekte miteinander agierten, eröffnete die programmatische Ausstellung wesentliche Einblicke in die Epoche der 60er- und 70er-Jahre.

Curt Stenvert studierte an der Akademie der bildenden Künste Wien bei Albert Paris Gütersloh Malerei, aber auch kurz Bildhauerei bei Fritz Wotruba sowie Theater- und Filmwissenschaften. Er war Gründungsmitglied des Art Clubs und zunächst vom Surrealismus beeinflusst und mit Ernst Fuchs und anderen Protagonisten der „Wiener Schule des Phantastischen Realismus“ befreundet. Ab 1946 interessierten ihn vor allem die Darstellungsmöglichkeiten von Bewegung. Inspiriert von der Phasenfotografie entstanden 1947 die ersten großen Bewegungsbilder, in denen Stenvert Elemente des Futurismus, Konstruktivismus und Kubismus miteinander verband. Schlüsselwerk ist der „Violinspieler in 4 Bewegungsphasen“ – die erste konstruktivistische Plexiglas-Skulptur nach dem 2. Weltkrieg, die in Basel prominent zusammen mit Werken von Calder und Picasso ausgestellt war. Leider ist sie nicht mehr erhalten.

Die Auseinandersetzung mit dem Thema Bewegung führte Stenvert in den 1950er Jahren zu eigenem filmischem Schaffen. Ein Förderer von Stenvert war der damalige Kulturstadtrat Viktor Matejka. Durch ihn bekam er ein Volontariat als Cutter bei der Wien Film und wurde mit den szenischen Aufbauten im Film Eins, zwei, drei – aus! mit Hans Moser beauftragt, in dem die Plexiglas-Skulptur „Violinspieler in 4 Bewegungsphasen“ zu sehen war. Von Matejka bekam Stenvert auch Aufträge zu didaktischen Lehrfilmen für Schulen.

1951 realisierte er gemeinsam mit Wolfgang Kudrnofsky den ersten österreichischen Avantgardefilm der Nachkriegszeit “Der Rabe” nach E. A. Poe. Stenverts erster abendfüllender Spielfilm Wienerinnen im Schatten der Großstadt (1951–52) ist eine Sozialstudie über das Leben der Wiener Ziegelarbeiter, „Strizzis“ und Prostituierten. Der vom Neoverismo beeinflusste Kriminalfilm “Flucht ins Schilf” (1953) wurde binnen eines Jahres in 14 Ländern verkauft. Es gab damals in Österreich kein Kapital für Film. Filme wurden auf Kredit gedreht und mussten Geld einspielen.

Begleitend zur Ausstellung wurde in Zusammenarbeit mit dem Österreichischen Filmarchiv eine Retrospektive der wichtigsten Filme Curt Stenverts programmiert. Einige Filme waren aber auch in der Ausstellung zu sehen – der legendäre „Rabe“, der Streifen „Gigant und Mädchen“ aus 1955, in dem eine behinderte Telefonistin als Protagonistin mit einer Tänzerin in Überblendungen, Verzerrungen, Doppelbelichtungen oszilliert, und Stenverts letzter, 1962 mit dem Silbernen Bären der XII. Internationalen Filmfestspiele Berlin ausgezeichnete Film „Venedig“.

Curt Stenvert, “Wissenschaftlicher Selbstversuch”, 1962

1962 begann sich Curt Stenvert der Objektkunst zu widmen. Die von ihm als „Menschliche Situationen“ bezeichneten Bildkästen dokumentieren seine Auseinandersetzung mit Themen der Gegenwart wie Konsumverhalten, Politik, Technik, sowie zu den überzeitlichen Grundbedingungen des menschlichen Seins, die er in Vitrinen wie auf einer kleinen Bühne inszenierte.

Er arbeitete zunächst mit Alltagsgegenständen, verarbeitete Abfall- und Flohmarktfunde oder kreierte vertraute Objekte, die er für seine Installationen in ungewohnte Kontexte stellte. Sein Ziel war es zu verfremden, zu ironisieren und den Betrachter zu neuen Sichtweisen und Erkenntnissen anzuregen.

Zeitgemäß interpretierte Stenvert Kunst als soziales Medium und gab mit Arbeiten wie „Vanitas“, „Die wahre Humanität lieg im Bereithalten von Ersatzteilen“, „Welt nach dem atomaren Erstschlag“. “Wozu Geburtenkontrolle? Bereitet den Krieg vor!“, “Mensch sein müsssen Schiffbruch im All”, “Weg mit dem nicht stinkenden Geld”, „Kupferne Beute“ oder “Stahlblumen“ den Studentenunruhen, den Bürgerprotesten und dem Antikriegsaktivismus eine eigene Sprache, die der „Existenzerhellung über das Auge“ dienen sollte.

Frau und Technik ist ein Thema von ihm. Er steigt in die Feminismusdebatte der 60er-Jahre ein. „Der Frau wurde sehr viel Unrecht angetan“ Eine ganze Reihe von Objekten setzen sich mit der Rolle der Frau in der Gesellschaft auseinander. „Lesbia contra Motor“ „Die Pariserin“ „Die 25. menschliche Situation. Statt einer Frau einen Milchwagen im Bett vorfinden“

Marcel Duchamp, „Boite-en-valise”

In der Gegenüberstellung mit Werken von Marcel Duchamp, Richard Lindner, Wolf Vostell, Daniel Spoerri und Arman werden Stenverts Bezüge zu Neosurrealismus, Pop-Art, Neodada, Fluxus und Nouveau Réalisme aufgezeigt.

Als Vertreter Österreichs auf der XXXIII. Kunst-Biennale Venedig 1966 formulierte Stenvert sein Credo „Ich lebe für die funktionelle Kunst!“ Kunst sei nicht Selbstzweck sondern habe als Erkenntnis-, Kraft- und Energiequelle einen Nutzen für die Gesellschaft zu erbringen. Es ging ihm darum etwas zu bewirken. Er vertraute nicht dem Material, der Form, sondern sehr stark den Inhalten.

1967 vollendete Stenvert in Aufarbeitung seiner Kriegserlebnisse das aus drei Vitrinen bestehende Objekt Stalingrad – die Rentabilitätsrechnung eines Tyrannenmordes. Die überdimensionale Installation wurde 1967/68 im Musée d’art moderne de la Ville de Paris und im Musée National d’Art Moderne Paris gezeigt und war ein Anstoß für Historiker in Frankreich zur Aufarbeitung der Geschichte.

Für die Weltausstellung in Montréal, die Expo 67 kreierte Stenvert eine sieben Meter hohe und zwölf Tonnen schwere Plastik, über die sich Informationen in acht verschiedenen Sprachen abrufen ließen – die erste windbewegte Stahlplastik.

Zu Beginn der 1970er Jahre begann Stenvert wieder verstärkt zu malen. 1971 entstand das Manifest zur Bio-Kybernetischen Malerei, worin er das Konzept der Funktionellen Kunst und der „lebenslogischen Humanitas“ weiterentwickelte. Um die Wirkung seiner Bewegungsbilder zu steigern, setzte Stenvert ab den 1970er Jahre auf eine dekorative Flächigkeit in der Darstellung, die er mit einer breiten, leuchtenden Farbpalette und Goldgründen verband.

Stenvert übersiedelte schließlich zunächst nach Mannheim und dann nach Köln, lehrte an den Kunsthochschulen von Kassel und Karlsruhe. In Österreich war er aber nachdem er sich nie einem Lager zurechnete, sondern die Zwischenräume besetzte, durch Grabenkämpfe eher an den Rand gedrängt.

Archivgespräche 2011:

Im Essl-Museum

Freitag, den 14. Oktober stand wieder eine Exkursion auf dem Programm: Eine Gruppe von 7 Architektur-, Kunst-, Medien-, Literatur- und TheaterwissenschaftlerInnen folgte der Einladung zu einem vielfältigen Archivgespräch ins Essl-Museum nach Klosterneuburg und wurde einen ganzen Nachmittag lang durch die fünf aktuellen Ausstellungen sowie durch einige Abteilungen des Depots geführt.

Gedächtnisausstellung Markus Prachensky

In der kleinen Markus Prachensky-Gedächtnisausstellung, die spontan anlässlich des Todes des Künstlers eingerichtet wurde, begrüßte Kurator Günther Oberhollenzer die Gruppe.

Der Künstler Markus Prachensky gilt als eine der führenden Persönlichkeiten der österreichischen Avantgarde. 1956 gründet er gemeinsam mit Wolfgang Hollegha, Josef Mikl und Arnulf Rainer die Künstlergruppe „St. Stephan” deren Hauptförderer Monsignore Otto Mauer ist. 1959 führt er im Theater am Fleischmarkt in Wien erstmals die „Peinture liquide” vor, bei der er mehrere hundert Liter rote Farbe über eine aufrechte Wand gießt. Jahrelang setzt der Künstler nur vehementes Rot ein. Später erweitert er die Malpalette um die Farben Grün, Violett, Schwarzbraun und Gelb.

Das Museum und die Sammlung

Das Essl Museum finanziert sich zur Gänze privat, ohne Steuergelder. KH Essl sammelt seit 40 Jahren. Er und seine Frau haben sich langsam den Zugang zur zeitgenössischen Kunst erarbeitet, zum Teil hart erkämpft. Das Sammlerehepaar pflegt einen sehr persönlicher Kontakt zu seinen Künstlerinnen und Künstlern, besucht sie in ihren Ateliers und entwickelt die Sammlung stetig und mit großer Begeisterung weiter.

1987 wurde das Schömerhaus als Bürogebäude der Schömer-bauMax-Unternehmensgruppe vom Architekten Heinz Tesar erbaut und gleichzeitig als Ausstellungshaus der Sammlung Essl und als Konzertsaal konzipiert. Damals war es ungewöhnlich, dass eine Firma ein Haus hat, wo man zeitgenössische Kunst sieht, die auch für die MitarbeiterInnen zugänglich ist.
Nachdem als Ort für die immer umfangreicher werdende Sammlung kurz einmal das MQ und auch das Künstlerhaus in Erwägung gezogen waren, wurde ebenfalls Heinz Tesar mit dem Bau des Essl Museums beauftragt, das 1999 eröffnet wurde.

In den 3500 m² umfassenden Ausstellungsräumen werden 8 – 10 Ausstellungen pro Jahr gezeigt – eigentlich zu viel. Der Kurator wünscht etwas weniger um konzentrierter arbeiten zu können. Als Privatmuseum ist das Essl Museum unabhängig von BesucherInnenzahlen und kann dadurch frei arbeiten. Die Politik ist ja auf BesucherInnenzahlen fixiert, deshalb gibt es in den öffentlichen Museen die traurige Reduktion auf das Quantitative – vor einer Ausstellung. „Wie viel Versicherungswert haben die Bilder?“ und nachher „Wie viel BesucherInnen waren da?“

Die BesucherInnenzahlen gehen oft nicht konform mit der Bedeutung einer Ausstellung. Oft sind die Ausstellungen, die Geschichte machen, nicht so erfolgreich bezüglich ihrer BesucherInnenzahlen – z.B. 2003 „Blut und Honig“ von Harry Szeemann, die nicht so gut besucht war, obwohl als legendäre Ausstellung gilt. Oder die Israel – Palästina-Ausstellung, von der heute noch gesprochen wird und die medial gut rezipiert wurde. Es war aber schwer, Schulen dahin zu bringen. Im Gegensatz dazu war die Aborigines-Ausstellung ein riesiger Erfolg. Exotik zieht eben immer.

Aber auch die Weiler-Ausstellung war ein Riesenerfolg. Hier war die kunsthistorische Forschung Teil des Ausstellungskonzepts, für die sich die Witwe Weilers besonders engagierte. Im Allgemeinen ist jedoch für die breite inhaltliche wissenschaftliche Arbeit zu wenig Zeit.

Für das nächste Jahr sind unter anderem eine Video-Ausstellung geplant, Anselm Kiefer wird groß gezeigt – und eine Schau Franz Zadrazil.

Das Essl Museum bietet Gratiseintritt für Studierende jedes Alters und ebenso für KünstlerInnen. Probeweise wurde im Jubiläumsjahr kein Eintritt verlangt. Das hat nicht gut funktioniert, denn die Haltung ist eben da „Was nichts kostet, ist nichts wert.“ Und das schadet im Grunde dem Museum. Das Museum soll nicht „billig“ rüberkommen.

Jedes 2. Jahr gibt es eine Emerging Artist-Ausstellung. Ferner wird jährlich der Essl Art Award CEE ausgeschrieben, verbunden mit Ausstellung und Geldpreis, der für Kunststudierende aus osteuropäischen Ländern ein Sprungbrett in den Westen ist.

Ab 1989 ist die Sammlung international geworden und wurde auch um Fotografie und Neue Medien erweitert. Schwerpunkte neben österreichischer Kunst sind Zentral und Südosteuropa, USA, Mexiko, China, Indien. Was in die Sammlung kommt, bleibt in ihr, es gibt keinen Handel, allerdings etwa 600 Leihgaben pro Jahr.

Das Museum ist ein „Fass ohne Boden”, die Fixkosten sind extrem hoch. Es hat über 50 MitarbeiterInnen, davon allein 7 fix angestellte KunstvermittlerInnen. Permanent wird Kunst angekauft.
Einkünfte kommen aus den Vermietungen, Eintritten, Leihgebühren und dem Bookshop. Die Wirtschaftskrise wirkt sich aus. Aber es gibt die Stiftung, so dass das Museum gesichert ist.

Ausstellung Hinter den Gärten. Neo Rauch und Rosa Loy

Nach einem Abriss über die Geschichte der Sammlertätigkeit des Ehepaars Karlheinz und Agnes Essl und die Entwicklung des Museums führt Günther Oberhollenzer die Gruppe in die Ausstellung “Hinter den Gärten” des prominenten Künstlerpaars Neo Rauch und Rosa Loy, eine Schau, die Einblick in ihre Bild- und Lebenswelten gibt. „Alles ist auf uns, auf unsere Beziehung und auf die Spannung in unserem gemeinsamen Leben und in unserer Arbeit ausgerichtet“, betont Rosa Loy.

Auch wenn Neo Rauch und Rosa Loy fern der Nachkriegsavantgarden sind, so sind vor allem an der Arbeit Neo Rauchs interessante Bezüge zu verfolgen – etwa zum sozialistischen Realismus, der die beherrschende Richtung seiner Studienjahre in Leipzig war. Man ist gleich in Rauch’s Bild drin, – meist eine Dreieckskomposition von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft, – aber wirklich entschlüsseln kann man es nie. Er schöpft aus dem kollektiven Gedächtnis der Menschheit der Deutschen, auch der ganzen Welt und sie sie malerisch in Unheimliches, Gewaltvolles, spricht von seiner Intention, die Menschen an den Abgrund zu führen, während Rosa Loy sie lieber “rundherum um den Abgrund” begleitet.

Dass gerade die beiden Arbeiten von Rauch aus 1993 nicht figural sind, wirft Fragen auf. Sein Frühwerk, das diese Fragen vielleicht beantworten könnte, hält Rauch jedoch unter Verschluss.

Ausstellung Focus: Abstraktion

Ein Kern des Interesses der Gruppe ist die Schau “Focus:Abstraktion” mit exemplarischen Arbeiten u.a. von Josef Mikl, Roland Göschl, Florentina Pakosta, Frank Stella, Gunter Damisch, Franz Grabmayr, Peter Krawagna, Hannes Mlenek, Sarah Morris, Hubert Scheibl.

Ein besondes schöner Raum ist Hans Bischoffshausen (1927 – 1987)gewidmet. Er zählt zu den wichtigsten und unbequemsten Vertretern der experimentierenden europäischen Avantgarde in den 50/60er Jahren. 1959 übersiedelte er nach Paris, wo er mit seiner Familie in bitterster Armut lebte, wurde Mitglied der “ZERO-Avantgarde” und schloß enge Freundschaft mit Lucio Fontana. 1972 ging er wieder zurück nach Kärnten. Materialbilder entstehen, die Bildflächen werden gelocht, gebrannt, die Bildinhalte auf das Wesentliche reduziert. In seiner kompromißlosen Denkweise konnte er sich aber nie wirklich durchsetzen. In der von ihm herausgegebenen Kunstzeitschrift schrieb er: “die gegenwärtige philosophie hat, die “wahrheiten” ERFOLG und KARRIERE auch in den kunstbetrieb ausstrahlend, eine kunst der museen, der sammlungen und der galerien geboren, die, dissoziiert vom leben als ganzheit, aufgeblasen durch eitelkeit und propaganda nur noch ein schatten ihrer eigentlichen bestimmung ist.” (brot und wein – Beobachtungen und Bemerkungen zur Integration der bildenden Kunst und die Architektur; Paris, Juli/August 1965)

Ausstellung Wolfgang Herzig

Wolfgang Herzig (*1941) war 1968 neben Kurt Kocherscheidt, Martha Jungwirth, Peter Pongratz, Franz Ringel und Robert Zeppel-Sperl an der von Otto Breicha für die Wiener Secession kuratierten Ausstellung Wirklichkeiten beteiligt. Der Ausstellungstitel blieb den sechs als Gruppenname haften, obwohl sie nie eine wirkliche „Gruppe“ bildeten. Teilweise schon vorher Studienkollegen und befreundet, hatten sie aber um 1970 wiederholt miteinander ausgestellt, „bis dann bald jeder seine eigenen Wege gegangen ist“. Herzig selbst hatte noch 1970 eine größere eigene Werkschau in der Wiener Secession, nachdem er Mitglied dieser Künstlervereinigung geworden war.

Im Depot

Faszinierend war die Führung durch einige Abteilungen des riesigen Depots: Die sechs klimatisierten Depoträume im Erdgeschoß umfassen insgesamt 2.500 m2. Hier befinden sich die 7.000 in der Sammlung befindlichen Kunstwerke, angegliedert sind Restaurierung, Werkstätte, Technik und Depotverwaltung.

Die Sammlung Neuer Medien ist in einer Kühlkammer aufbewahrt.

Ausstellung Schönheit und Vergänglichkeit

Den Abschluss des langen Nachmittags bildete ein Besuch der Ausstellung >SCHÖNHEIT UND VERGÄNGLICHKEIT< mit ausgewählten Werken von Jörg Immendorff, Jannis Kounellis, Zoran Mušič, Marc Quinn, Daniel Spoerri und Antoni Tàpies.

Nur ein kurzes Blättern im Kunst-Lesebuch mit literarischen Beiträgen von 17 jungen Autorinnen und Autoren war mehr möglich.

In der Albertina

Freitag, den 7. Oktober 2011 trafen sich 8 Forscherinnen aus Kunst- und Architekturgeschichte, Germanistik, Theater- und Medienwissenschaft in der Albertina zu einem Archivgespräch. Die Kuratoren Regina Doppelbauer und Edelbert Köb boten der Gruppe eine intensive Führung durch die Ausstellung Max Weiler. Der Zeichner, die auf einem Forschungsprojekt der Albertina zum Zeichner Max Weiler basiert. Das an der Albertina erstellte digitalisierte Werkverzeichnis der etwa 3500 Papierarbeiten des Künstlers wird vervollständigt und soll als Online-Werkverzeichnis ab 2013 Publikum und Forschung zur Verfügung stehen.

Max Weiler (1910 – 2001) studierte 1930 – 37 an der Akademie der Bildende Künste Wien bei Karl Sterrer. Sterrer bei einem Besuch in den USA chinesische Landschaftsmalerei gesehen und diese Ansätze seinen Schülern beigebracht. Das hat Weiler sicher früh beeinflusst, allerdings spiegeln seine Arbeiten kein romantisches Verschmelzen mit Natur, sondern er steht ihr immer als Subjekt gegenüber.

Karl Sterrer, der mit Clemens Holzmeister befreundet war, beteiligte auch seine Schüler an Wettbewerben für Kirchenausgestaltung und erschloss ihnen die Beschäftigung mit dem liturgischen Bereich. Max Weiler war stark religiös verwurzelt und gehörte wie der Grazer Rudolf Szyskowitz dem Bund Neuland, der ein franziskanisch einfaches Leben vertrat. „Gott drückt sich in der Natur aus“ war Weilers Credo.

Gegen Ende des 2. Weltkriegs desertierte Max Weiler und suchte einen Neuanfang. Innsbruck lag in der französische Besatzungszone. Das französische Kulturinstitut dort verstand sich als intellektuelle Speerspitze mit Ausstellungen der Ecole de Paris, Lesungen, Musik und von diesem angeregten Klima profitierten die Künstler. 1945 gewann er den Wettbewerb um die Ausführung der Fresken in der Theresienkirche auf der Hungerburg in Innsbruck. Dieses Werk sorgte für heftige Diskussionen, da es Menschen in Tiroler Tracht bei der Kreuzigung Christi zeigte und musste jahrelang verhängt werden. Auch 1955 kam es um die Wandmalereien im Innsbrucker Bahnhof zu öffentlichen Auseinandersetzungen. Weiler ging aber unbeirrbar seinen Weg weiter. Die Kontakte mit Nicolas de Staël und Alfred Manessier, die Weiler 1949 während seines Paris-Stipendiums kennen gelernt hatte, bestärkten ihn. 1960 repräsentierte er Österreich auf der XXX. Biennale von Venedig.

Schon bald wird das Umgehen mit kleinsten Strukturen auch eine Leitidee. Neben seiner starken intellektuellen Kontrolle bekommt der Zufall seine Rolle. Um 1961 findet Weiler – wie Edelbert Köb erklärt – in den Prozessen seiner eigenen Malerei, den Probierblättern, einen ganz persönlichen Weg und daraus entwickelt sich ein befreiter Strom der Zeichnung: Virtuose, sich von der Abstraktion zum expressiven Gestus spannenden Tuschpinselarbeiten der Sechzigerjahre und reife, sich in freien Variationen entfaltenden Bleistift- und Tuscheblätter der Siebzigerjahre, die in monumentale Zeichnungen münden. Die Probierblätter sind nach neuesten Erkenntnissen die zentralen Bezugspunkte nicht nur des malerischen, sondern auch des zeichnerischen Spätwerkes.

1964 schreibt er in seinen “Tag- und Nachtheften”, in denen er von 100060 bis 1991 sein künstlerisches Schaffen denkerisch und selbstreflexiv begleitete, aber auch den Kunstbetrieb kommentierte, ein erstes Mal über seine Zeichnungen. Diese spannenden Dokumente könnten jetzt nicht veröffentlicht werden, weil das in die Persönlichkeitsrechte vieler noch Lebender eingreifen würde. Er jedenfalls hat zugelassen, dass Kunsthistoriker Zitate daraus genommen haben. Wie weit er ihnen diese Zitate gegeben hat oder sie das Ganze lesen konnten, weiß man nicht.

Aus diesen Heften geht hervor, dass er mit Schüchternheit zu kämpfen hatte, aber auch sehr selbstbewusst war und ganz klar gesehen hat, was er wollte – ein zeitgenössischer Künstler sein. Die Abstraktion hielt er für den grundsätzlichen Ausdruck der Zeit.

Gespräch mit Kuratorin Antonia Hoerschelmann

Im Anschluss folgte ein überaus interessantes Gespräch mit der für die Kunst des 20. und 21.Jahrhunderts zuständigen Kuratorin Antonia Hoerschelmann zu den Sammlungsstrategien der Albertina bezüglich der österreichischen sowie internationalen Nachkriegsavantgarden und ihrer Forschungsschwerpunkte und –vernetzungen in diesem Bereich.

Antonia Hoerschelmann kam 1992 mit einer neu geschaffenen Kuratorenstelle ins Haus. Dass noch vor der Ausgliederung der Museen unter Konrad Oberhuber eine Kuratorin für den zeitgenössischen Bereich installiert wurde, war eine große Öffnung. Grund für diese gewünschte stärkere Präsenz war, dass Konrad Oberhuber, obwohl Raffael-Experte, von seinem längeren Lehraufenthalt aus den USA mit einer großen Begeisterung für zeitgenössische Kunst nach Europa zurückgekehrt ist. Dies führte zu verstärkten Erwerbungen aus dem zeitgenössischen Bereich. Oberhuber träumte davon, „den Raffael des 20. Jahrhunderts zu finden“.

Direktor Klaus Albrecht Schröder intensiviert mit Ausstellungen in erweiterten Ausstellungsflächen den Fokus auf das 20. Jhdt. Antonia Hoerschelmann kuratierte im Jahr 2003 die Ausstellung Edvard Munch zur Wiedereröffnung der Albertina. Die Gesamtheit des künstlerischen Schaffens wird nun Thema der Präsentationen, die Gegenüberstellung diverser künstlerischer Techniken erlaubt eine intensive Annäherung an den künstlerischen Schaffensprozess.

Zeitgenössische Kunst zu sammeln und zu präsentieren hat seit der Gründung der Albertina stets stattgefunden. Von Albert von Sachsen-Teschen über seine Nachfolger war die zeitgenössische Kunst stets wichtiger Sammlungsschwerpunkt.

Seit der Ausgliederung der Museen gibt es keine definierte Aufgliederung der Gesamtbudgets, somit keinen klar ablesbaren Ankaufsetat. Abhängig von der Basisdotierung, der notwendigen Abgeltung des Bundes speisen sich die Mittel für Neuerwerbungen zum einen aus hausinternen Ressourcen (Sponsoren, Spenden, Kooperationsverträgen mit Wirtschaftspartnern und Privatpersonen, etc.) und zum anderen aus öffentlichen Finanzierungsmodellen (Galerieförderung, Österreichische Ludwigstiftung, etc.). Die Erweiterung der Sammlung verdankt die Albertina Schenkungen und Vereinbarungen zu (Dauer)leihgaben. Gegenüber Privaten bzw. Firmen, die Sammlungen aufbauen, sind heutzutage generell öffentliche Institutionen auch international finanziell sehr benachteiligt. Daher helfen die mittlerweile unverzichtbaren Trustees oder Bords der einzelnen Museen und Institutionen, die Möglichkeit zu schaffen, Erwerbungswünsche zu realisieren.

Zur Finanzierung von Ausstellungen sind Kooperationen notwendig, die eine Wahrnehmung des Projekts durch eine breitere Öffentlichkeit voraussetzen. Nur selten ist es möglich, auch weniger publikumswirksame, wenn auch bedeutende Projekte zu realisieren, wie z.B. die William Kentridge-Ausstellung, die allein wegen der notwendigen technischen Einbauten einen großen finanziellen Aufwand bedeuteten.

„Wie ist die Situation der Forschung im Haus?“ – „Forschung findet kontinuierlich im Rahmen der Ausstellungsprojekte der Albertina statt. Deren Ergebnisse werden im Katalog zur jeweiligen Ausstellung publiziert. Eine weitere Aufgabe liegt in der Erstellung von Bestandskatalogen. Darüberhinaus wurden bisher über die finanzielle Unterstützung der Nationalbank und den Fond zur Förderung wissenschaftlicher Forschung mehrere Projekte realisiert“.

„Ja, die Lücke Forschung zu bestimmten Gebieten der Avantgarden ist groß und war vor 20 Jahren noch massiver. 1989 kuratierte ich mit Direktor Konrad Oberhuber die Ausstellung „sechzig – Zeichnungen einer Generation“, um das Phänomen der österreichischen Künstler der Jahrgänge 1928 – 1930 zu reflektieren –Gezeigt wurden Werke von Arnulf Rainer, Gerhard Rühm, Johann Fruhmann, Wolfgang Hollegha, Josef Mikl, Karl Anton Fleck, Friedensreich Hundertwasser, Alfred Hrdlicka, Anton Lehmden, Georg Eisler, Wolfgang Hutter, Rudolf Schönwald, Ernst Fuchs, Georg Chaimovicz, Arik Brauer, Mario Decleva. Mittlerweile haben doch einige wesentliche Aufarbeitungen stattgefunden , wie auch sukzessive die jüngeren Generationen von Wissenschaftlern und Wissenschaftlerinnen mit der natürlichen historischen Distanz neue Blicke auf diese letztlich aber weiterhin noch viel zu wenig erforschte Avantgarde der Nachkriegszeit richten.

Antonia Hoerschelmann hat unter dem Titel „Tendenzen der österreichischen Malerei zwischen 1918–1938 und ihre Relationen zur europäischen Kunst des 20. Jahrhunderts“ zur Zwischenkriegszeit dissertiert. Die Gesprächsrunde ist sich einig darüber, dass ein seriöses Studium der Kunstgeschichte viel Zeit braucht, um auch Dank einer eingehenden Grundlagenforschung zu neuen Informationsquellen zu gelangen. Da liegt das Thema der heute immer wieder diskutierten „Textflut“ nahe, der in Zukunft durch gelegentlichen Verzicht auf Kataloge begegnet werden soll, zumal die Zeitschriftenförderung eingestellt wurde.

Vom Lesen zum Sehen: „Hat sich etwas verändert am Wahrnehmen, an den Sehgewohnheiten? Hat sich dieses Bedürfnis der Gesellschaft verändert? Was spiegelt das wieder?“ – „Bei unseren großen Ausstellungen sehen wir, dass die Unterstützung durch Backgroundmaterial gut angenommen, ja mittlerweile sogar vorausgesetzt wird. Ich sehe manchmal die Gefahr, dass die Besucher mehr Zeit damit verbringen die Texte zu lesen, als die Kunstwerke anzusehen.“ Die Probleme von Audioguides werden diskutiert, die Frage erhoben, ob die Tablet-Technik weiterverfolgt wird. „Ja, in der Albertina wird nun mit Tablets gearbeitet, wobei in der Verwendung ein besonderes Augenmerk darauf gerichtet wird, die gezeigten Originale mit Vergleichsbeispielen, Dokumentationsmaterial, etc. zu hinterleuchten.“

Zweite Exkursion auf den Friedrichshof

Am 23. September 2011 gab es einen weiteren Archivausflug auf den Friedrichshof. 8 Mitglieder des Netzwerks ViennAvant aus den Bereichen Kunstgeschichte, Architekturtheorie, Germanistik und Medienwissenschaft nahmen an der Exkursion teil.

Die Einführung von Hubert Klocker zur Geschichte der Sammlung Friedrichshof gab interessante Einblicke auch zu Kulturpolitik und Museumsstrategien.

In der von ihm kuratierten Ausstellung Ion Grigorescu brachte Klocker diesen wichtigen rumänischen Avantgardisten als Künstler wie als Mensch der ForscherInnengruppe nahe.

Anschließend widmeten sich die BesucherInnen der intensiven Betrachtung der Sammlung und Gesprächen in kleinen Gruppen.

Zuletzt führte Amalia Rausch wieder durch die Anlage des Friedrichshofs und fasste die Geschichte der Kommune zusammen.

Mehr zur Sammlung sowie zur Geschichte der Kommune weiter unten im Bericht zur ersten Exkursion auf den Friedrichshof.

Im Institut für Theater-, Film- und Medienwissenschaft der Universität Wien

Freitag, 1. Juli 2011, 16:00

Trotz Semesterende schafften es 9 ForscherInnen aus Theater-, Musik- und Kunstwissenschaft, Germanistik und Architekturgeschichte, am Archivgespräch im Institut für Theater-, Film- und Medienwissenschaft teilzunehmen.

Frau Prof. Brigitte Marschall war durch eine Dissertationspräsentation verhindert. Ihre Dissertantin Camilla Henrich machte die Anwesenden jedoch eingehend und lebendig mit den vielen Facetten ihres Forschungsprojekts zur Aufarbeitung des Dramatischen Zentrums vertraut.

Das Ergebnis war sehr spannend:

Der Gründungsmythos des “Dramatischen Zentrums” wie auch die verschiedenen Motive, die zu seiner Entstehung – wie auch dann zur Schließung im Jahr 1989 – führten, wurden eingehend behandelt. Überraschend war es für die Expertinnen zu hören, dass dieses so alternative Projekt „Dramatisches Zentrum“ im Rahmen des Burgtheaters gegründet wurde und auch in den Anfängen seine Vereinsadresse im Burgtheater hatte.

Viele Exemplare der themenbezogenen Hefte „texte zur theaterarbeit“ wurden herumgereicht. Auch in interessante Dokumente wie z.B. ein Antrag von Peter Weibel auf ein Stipendium für wahlweise drei Theaterstücke konnte Einsicht genommen werden.

Die vielen Querverbindungen, die zur Sprache kamen machten das Gespräch besonders lebendig.

Zwei der Teilnehmerinnen widmen sich ähnlichen Forschungsprojekten zur freien Theaterszene: Angela Heide, die zur Geschichte der „Insel“ promoviert hat, erstellt in ihrem Projekt KINTHETOP ein Kompendium der Entwicklung der freien Theaterszene und ist bis in die Gegenwart mit den Entwicklungen bestens vertraut, Petra Rathmanner arbeitet an einem Forschungsprojekt zur Geschichte von Hans Gratzer und dem Ensembletheater.

Irene Suchy erinnerte an die Inszenierung des „Urfaust“ durch Penelope Georgiou, in der Otto M. Zykan den Faust und Georgiou das Gretchen gespielt haben.

Medientechnisch wie diskursmäßig interessant war die Vorführung eines Mutterbands einer Club2-Diskussion zum Thema Dramatisches Zentrum und Kulturförderung mit dem seinerzeitigen Minister für Unterricht und Kunst Herbert Moritz

Der Abend endete unter der Michaelerkuppel in einem spontanen Reflexionsgespräch, in dem vor allem das Fehlen von Förderung für das Erarbeiten von Zusammenschau bedauert wurde, die so vieles an Einzelforschung erst produktiv machen könnte.

Erste Exkursion auf den Friedrichshof

Mittwoch, den 1. Juni 2011 unternahm eine Gruppe von Forscherinnen und Forschern aus Kunstwissenschaft, Architekturgeschichte, Germanistik und Theaterwissenschaft einen ViennAvant-Archivausflug zum Friedrichshof.

Das Gelände und seine Geschichte

Amalia Rausch, die Leiterin der Sammlung Friedrichshof, führte zunächst durch die umfangreiche Anlage, die jetzt neben den Ausstellungsräumen der Sammlung Wohnungen, Künstlerateliers, ein Sozialprojekt, ein Seminarhotel mit Restaurant sowie Spielplätze umfasst und erzählte aus der bewegten Geschichte.

Schon im Mittelalter ist ein “Heidehof” erwähnt. Um 1890 kam das Anwesen in den Besitz von Erzherzog Friedrich und wurde zum landwirtschaftlichen Mustergut Friedrichshof ausgebaut. Aus dieser Zeit stammt noch die „Alte Schule“. In den Dreißigerjahren wurde der Gutsbetrieb aufgegeben. 1972 erwarb die Kommune um Otto Muehl das Areal und begründete ein alternatives Gesellschafts- und Lebensmodell. Alte Gebäude wurden renoviert und großflächig neue mit entsprechender Infrastruktur geschaffen. Die Landschaft wurde aufgeforstet und gartenarchitektonisch umgestaltet. 1990 löste sich die Kommune auf, und der Friedrichshof wurde in eine Genossenschaft mit etwa 200 Anteilseignern eingebracht. Heute leben rund 150 Menschen am Friedrichshof, davon etwa 20 ehemalige Kommunemitglieder.

Atelierbesuch

Die Gruppe besuchte den Künstler Josef Danner in seinem Atelier

Ausstellung Jon Grigorescu

Es folgte die Führung durch die 2010 von Adolf Krischanitz neu ausgebauten Ausstellungsräume der Sammlung.

Die temporäre Ausstellung ist dem 1945 in Bukarest geborenen Ion Grigorescu gewidmet, einem der bedeutendsten rumänischen Konzept- und Performancekünstler.

Während des Ceausescu-Systems lebte er im Untergrund und arbeite bereits in den 70er-Jahren mit filmisch und fotografisch dokumentierten Körperaktionen.

Die Grenzen des gegenüber dem Westen damals völlig abgeschlossenen Landes wurden nach dem großen Erdbeben 1977 kurz für Hilfe aufgemacht. Damals fuhren Künstler nach Paris, einige blieben auch dort. Grigorescu kehrte wieder zu seiner Familie zurück. Aber dieses kurze Fenster der Freiheit war für ihn ein prägendes Erlebnis. Den documenta 2-Katalog von Harald Szeemann nahm er mit nach Bukarest und hat ihn jahrelang unter seinem Kopfpolster gehabt. Er sei für ihn wie eine Bibel gewesen, erzählte er bei der Vernissage.

Ion Grigorescu vertritt Rumänien bei der Biennale Venedig 2011. Bis heute reflektiert er die auch nach der rumänischen Revolution vorherrschende Unterdrückungsdynamik.

Die Sammlung

In der beeindruckenden permanenten Ausstellung präsentiert die Sammlung Friedrichshof die grundlegende Phase des Wiener Aktionismus zwischen 1960 und 1973 mit zentralen Werken. Der Wiener Aktionismus von Günter Brus, Hermann Nitsch, Otto Muehl und Rudolf Schwarzkogler war Österreichs bedeutendster Beitrag zu den internationalen Avantgarden der 1960er Jahre. Als Reaktion auf den Abstrakten Expressionismus wurde von den Aktionisten die Malerei zum ereignishaften Kunstwerk erweitert und die gesellschaftliche Rolle und Funktion von Kunst einer radikalen Analyse unterzogen.

Hubert Klocker, der künstlerische Leiter der Sammlung, der beide Ausstellungen gestaltet hat, hat die Präsentation jedes dieser Künstler mit einem ihrer Frühwerke ergänzt, – eine interssante Intervention.

Spannend waren die Ausführungen von Amalia Rausch über die Zeit der Kommune:

Ende der 70er-Jahre war der Aktionismus für Brus und auch für Muehl ausgereizt. Die Aktionen waren für Otto Muehl ursprünglich eine Aufarbeitung der Kriegstraumata gewesen. Er wollte eine andere, eine bessere Gesellschaft. Die Kommune sah er als Fortsetzung des Aktionismus. Die Theorie hinter dem Kommunenmodell sei die Reich’sche Körpertherapie gewesen.

Der Gap zwischen dem so ungeheuer dynamischen und stets vor Ideen sprühenden Otto Muehl und den jungen Kommunemitgliedern sei sehr groß gewesen. Um sie aus ihrer Passivität herauszuholen, habe er, der selbst damals bei Dvorak Therapie machte, das Modell der permanenten therapeutischen Arbeit entwickelt – was die Jungen infantil gemacht habe.

„Das Leben war nicht geruhsam, schildert Amalia Rausch. „Wir haben gearbeitet, haben Kunst gemacht, gemalt, Filme produziert. Jeden Abend gab es Aktzeichnen. Und da waren die Kinder, die Pädagogik, die Schule, die Gesundheitsstation. Niemand ist allein gelassen worden. Aber alle haben alle beobachtet, waren ständig in Konkurrenz. Das war ein unglaublicher Stress. Aus der Konkurrenzsituation heraus wollte jeder was Gutes bringen. Denn die Beliebteren wurden mehr umworben. Alles, auch die Fehler wurden besprochen. Sanktion war der Hierarchieplatz…“

Auch Otto Muehl hat sich bemüht, die Erwartungen der Gruppe zu erfüllen. Aber er hat von Anfang an als Underground-Guru die Rolle des Patriarchen gehabt und ist von uns abgrundtief bewundert worden. Das ist ihm zu Kopf gestiegen. Wir waren zu begeistert, es haben sich Hierarchien entwickelt, vor allem eine bestimmende Bewusstseinshierarchie.

“War das Agieren am Finanzmarkt nicht ein Widerspruch zu den ökonomisch-alternative Ansätzen?” Amalia Rausch: “Wir sagten uns: die Gesellschaft ist kapitalistisch. Wir gehen da spielerisch rein – und das ging, weil wir ja nicht davon leben mussten – und investieren das Geld in ein anderes besseres Lebensmodell. Wir waren immer offen, alles kennen zu lernen.”

„Das Ende war ein Schock“, schildert Amalia Rausch. „Wir waren es ja nicht gewohnt, für uns selbst zu sorgen. In der Kommune war für alles gesorgt.“ Von einem Tag auf den anderen stand sie da als Alleinerzieherin mit zwei Kindern. Aber sie bedauere nichts. Es sei eine so volle Zeit gewesen. In den 80er-Jahren habe sie in den Stadtkommunen in Genf, dann in Düsseldorf gelebt, später auf Gomera.

Am Ende habe es auch ein Vaterschaftsprojekt gegeben. Alle haben sich im AKH untersuchen lassen, damit klar wird, wer der biologische Vater ist.

Die Kinder sind vermehrt in die Kunst gegangen. Die Kunstprägung ist ziemlich stark gewesen. 2010 gab es 20-Jahre-Fest, zu dem 400 Leute kamen, sehr emotional in der Freude, einander wieder zu sehen und auch voll Bewegung, als um Verzeihung gebeten wurde für das, was alles geschehen war.

Das Kommunenarchiv mit tausenden Filmen ist noch geschlossen. Die Generalversammlung der Genossenschaft hat die Öffnung für wissenschaftliches Arbeiten noch nicht genehmigt. Es gibt einen internen Katalog, und Amalie Rausch ist mit der technischen Sicherung der Archivbestände befasst.

Architekturführung

Anschließend führte noch Bernhard Steger von der ViennAvant-Gruppe zu den am Rande der Anlage erbauten interessanten Privathäusern, was Anlass zu Gesprächen über Baukultur, Regionalgeschichte und Ökologie bot.

Reflexionsgespräch

Den Abschluss bildete ein Reflexionsgespräch im Gastgarten.

Im MUMOK

Freitag, den 8.4. 2011 fand im MUMOK das 3. ViennAvant-Archivgespräch statt. Eva Badura-Triska begrüßte die interdisziplinäre Gruppe aus ViennAvant – 14 Forscherinnen und Forscher aus den Bereichen der Kunstwissenschaft, Architekturgeschichte, Germanistik, Theaterwissenschaft und Psychoanalyse – und begann mit einer Expertenführung durch die von ihr kuratierte Ausstellung Direct Art, die den Wiener Aktionismus im Kontext zeitgleich geschaffener internationaler Werke zeigt.

Der Aktionismus – so Eva Badura-Triska – entstand im wertkonservativen Wien wegen der spezifischen soziokulturellen Situation, der unaufgearbeiteten Nazizeit und war deshalb um einen Schuss radikaler im internationalen Vergleich, immer aber auf der Höhe der Zeit.

Die Stärke der Sammlung liegt in den 60er-Jahren. Es gab in der Ära der Direktion Köb einen Schub an Neuankäufen – was wichtig war, weil inzwischen durch den internationalen Boom die Preise gestiegen sind. Das MUMOK verfügt nun über ein tolles Forschungsarchiv mit einer Fülle von Fotos, Dokumenten und Filmen.

Die Ausstellung „Direct Art“ ist in fünf thematische Stationen strukturiert: Die Erweiterung der Malerei, Materialbilder und inszenierte Fotografie, Bezüge zur Musik, gesellschaftspolitisches Engagement und schließlich Körperkunst.

Im ersten Themenblock sind Werke, in denen Nitsch Muehl, Brus und Schwarzkogler ihren Ausstieg aus dem Tafelbild vollziehen, Beispielen der Erweiterung der Bildfläche bei Allan Kaprow, Robert Rauschenberg, Niki des Saint Phalle, Lucio Fontana gegenübergestellt sowie Shozo Shimamoto, der bereits 1951 Leinwand öffnet. Es geht um die Konstituierung eines Energiefelds. Yves Klein steht im Kontext von Vertretern der japanischen Gutai-Bewegung, die er vielleicht gekannt hat. Sie haben schon 1955 mit dem eigenen Körper agiert – wie etwas später Carolee Schneemann.

Im Bereich inszenierte Fotografie ergab sich eine lebhafte Diskussion rund um die Frage des Werkbegriffs und der Auswahl der Fotos. Die Fotografen, die meist Freunde waren, haben keine Anweisungen bekommen, erzählte Eva Badura-Triska. Die Idee war, kein eigenes künstlerisches Anliegen hineinzubringen. (im Unterschied zu den Filmern, z.B. Kurt Kren). Kontaktabzüge wurden gemacht. Die haben die Künstler genommen und dann oft Ausschnitte gewählt. Schwarzkogler machte Collagen mit Ausschnitten. Es gibt Skizzenbücher. Alles ausarbeiten ließ erst 1970 der Förderer der Aktionisten Francesco Conz. Was die Künstler wollten, hat sich dauernd geändert. Das mediale Bewusstsein war noch nicht so ausgebildet. Fazit: Die authentische Präsentation gibt es nicht.

Weiters wird die Selbstinszenierung der Künstler diskutiert, z.B. dass sie häufig bei Aktionen einen Anzug trugen. Man trug damals viel mehr Anzug. Er gehörte z.B. bei Schwarzkogler zur „Ikonografie“, war aber auch, wie August Ruhs vermutet, Immunisierungsstrategie.

Verschnürungen und Gerümpel mit aggressiven Gegenständen entsprachen dem plastischen Denken von Otto Mühl. Für ihn sind seine Materialaktionen stark mit Kriegserinnerungen verbunden. Auch Burri, Tinguely und viele andere haben in dieser Zeit Gerümpel verwendet, oder Verschnürungen, wie z.B. Christo. Interessant sind die unterschiedlichen Wege: Adolf Frohner geht bis hierher mit, indem er das Bild öffnet, Gerümpel einbringt, an der Blutorgel teilnimmt. Dann zieht er sich zurück und arbeitet gegenständlich. Alfons Schilling tut den Schritt von der informellen Malerei zur Bewegung mit seinen Sehmaschinen, aber geht nicht mehr in die Aktion.

Unbeachtet geblieben ist bis jetzt die wesentliche Rolle der Musik für den Aktionismus. Das Ensemble „die reihe“ wurde damals gegründet, John Cage war in Wien. Die Aktionisten haben sich von diesen Neuerungen anregen lassen, schrieben Partituren, haben mit Geräuschmusik experimentiert. Nitsch hatte, wie auch die Wiener Gruppe einen Plattenspieler, und Musik ist in seinem Orgienmysterientheater wesentlich. Rudolf Schwarzkogler organisierte 1964 das Luftballonkonzert von Otto Mühl, für das es auch eine Partitur gab. Brus hat, obwohl er nicht Noten lesen kann, Musiknotationen gemacht, um in den Raum zu gehen. Er verstand Musik als räumliches Erlebnis. Es gibt auch Partituren von Brus für nicht realisierte Aktionen.

Diskutiert wurde über die spannende Figur Anestis Logothetis, der ab 1967 graphische Notationen gemacht hat. Es gibt von ihm Partituren, die denen von Brus ähneln. Logothetis war eng mit Wiener Aktionisten verbunden, hat in der Blutorgel Geräusch aufgenommen, war auch Akteur bei Mühl und hat sich mit psychomotorischen Geräuschaktionen beschäftigt. Die Frage ist, wo der Nachlass eines solchen Grenzgängers seinen Platz finden kann.

Das gesellschaftliche Anliegen des Wiener Aktionismus war es, die Wirklichkeit in all ihren Aspekten in die Kunst zu bringen. Doch der Aktionismus ist keine politische Kunst, betont Eva Badura-Triska. Die Vietnamparty 1966 von Otto Mühl war eine zynische anarchistische Angelegenheit mit dem Ziel, sich „abzusetzen von den vielen nutzlosen Demonstrationen“ und zu zeigen, dass der Mensch eine Bestie ist. Auch in „Kunst und Revulution“ wurden die linken Studenten, die wirklich ein gesellschaftspolitisches Anliegen hatten, mit einer radikalen Kunstaktion „gelegt“. Hermann Nitsch dagegen machte Aktionstheater mit Vostell, dessen Vietnamparty 1967 ein Aktionsausflug war.

Love, Sex, War waren die großen Themen der 68er. In der Ausstellung gibt es einige Verweise zu Pop Art, der es um die Kritik an der Konsumgesellschaft ging. In diesem Themenblock haben auch Werke wie die Beuys-Schachtel, seine „Direkte Demokratie“-Blätter und die Mühl-Skulptur aus Omo-Schachteln Raum.

Im Bereich Körperkunst ist der Umstand ein Diskussionspunkt, dass Günter Brus seine radikalste Aktion nicht mehr veröffentlichen will.

Anschließend besuchte die Gruppe noch mit Aktionsraum 1 eine klassische Archivausstellung. Eva Badura-Triska gab eine Einführung zu dem 1969 in München von Eva Madelung, Alfred Gulden und Peter Nemetschek als Ort für einen erweiterten Kunstbegriff betriebenen Aktionsraum 1. In diesem einen Jahr fanden 50 Aktionen statt, u.a. die „Zerreißprobe“ von Günter Brus, den „Baum“ von Giuseppe Penone, der „Brotraum“ von K.F. Günther und das 7. Abreaktionsspiel von Hermann Nitsch. Nach Abriss des Gebäudes stellten sich Gulden und seine Freunde – wie damals auch Otto Mühl – die Frage: Ist es in dieser politischen Situation noch sinnvoll, Kunst zu machen? Sie arbeiteten die Interventionen dieses Jahres auf, brachten eine Dokumentation heraus und der Sammler Egidio Marzona erwarb die Relikte und Artefakte.

Das Gespräch wurde noch nach Museumsschluss fortgesetzt. Dabei ging es wesentlich um methodische wie strategische Fragen eines Archivs, das eng mit einer Sammlung verknüpft ist. Es sei jetzt schon sehr viel digitalisiert, sagte Eva Badura-Triska, vieles sei aber noch in dicken Ordnern. Geplant ist jedoch, alles online zustellen, auch eine lückenlose Evidenz der Aktionsfotos.

Die Frage der Künstlernachlässe wurde mehrmals angesprochen. Ebenso Filme und Filmrechte. Ein Archivmuseum fehle. Eva Badura-Triska könnte sich einen Dachverband der Archive vorstellen. Eine Evidenz der Archive aufzustellen, sei von Beginn an ein Desiderat von ViennAvant gewesen, sagt Helga Köcher

Archivgespräche 2010

Im Österreichischen Literaturarchiv

Der Fokus des zweiten ViennAvant-Archivgesprächs am Fr., 30. April 2010 im Österreichischen Literaturarchiv in der Hofburg mit Direktor Bernhard Fetz und seinem Team lag zwar auf der Literatur.
Doch auch hier hatte das Gespräch mit einer Vorstellung des großen Projekts des Gesamtverzeichnisses der künstlerischen und wissenschaftlichen Nachlässe in Österreich durch Teresa Profanter transdiszplinäre Dimension.

Volker Kaukoreit erläuterte das Projekt Österreichische Literaturzeitschriften von 1945 – 1990. Hannes Schweiger präsentierte einen Ausblick auf die im Herbst im Wien Museum bevorstehende große Ernst Jandl Show
und Klaus Kastberger schließlich gab einen spannenden Einblick in die Bestände die das Österreichische Literaturarchiv von Proponenten der Wiener Nachkriegsavantgarden und vor allem der Wiener Gruppe hat.

Daraus entwickelte sich ein intensives Gespräch über methodische und forschungsstrategische Fragen.

Im Architekturzentrum

Di., 23. März 2010 fand im Architekturzentrum Wien anläßlich der Ausstellung x projekte der arbeitsgruppe 4. Holzbauer, Kurrent, Spalt 1950–1970 das erste Archivgespräch von viennAvant statt.

Zunächst führten die Kuratorinnen Sonja Pisarik und Ute Waditschatka die 19 Forscherinnen und Forscher durch die Ausstellung.

Daran schloß sich eine Archivführung und Besichtigung exemplarischer Beispiele aus der Sammlung.

Der Nachmittag mündete in einem informellen Gespräch “Architektur in Österreich nach 1945: Akteure, Themen, Kontexte”, das durch die interdisziplinäre Zusammensetzung der Runde sehr spannend war. Eines der besprochenen Themen war „Worauf bezieht man sich im Wiederaufbau?“

In der Diskussion geäußerte Meinungen:

Die Kirche trat als Auftraggeberin auf – z.B. für Robert Kramreiter, einen Schüler von Dominikus Böhm, der Kirchen noch als Gesamtkunstwerk sah.

Eine große Rolle spielte die Kulturpolitik der Besatzungsmächte: Die Le Corbusier-Ausstellung von Franzosen in Innsbruck, in Wien in den späten 40er-Jahren die Ausstellung „Amerikanisches Wohnen“, der erste Wachsmann-Vortrag 1953 im Amerikahaus, 1955 die Ausstellung Mies van der Rohe in der Secession. Kurrent und Holzbauer betonen, wie wichtig die Bibliotheken der Besatzungsmächte waren.

Die Leute waren auch viel unterwegs. Das Bundesministerium für Unterricht bezahlte Romstipendien und Reisen in die Schweiz zur Mondrian-Ausstellung. Friedrich Achleitner und andere reisten nach Skandinavien. Allgemein waren die 50er-Jahre geprägt von einer Schweden-Begeisterung. Anton Schweighofer, – er verbrachte 1956–59 in Schweden und bezeichnete Schweden als „die USA Europas“ – , nahm mit seinen reduzierten Bauformen, etwa in der „Stadt des Kindes“, Einflüsse aus Skandinavien auf. Kurt Schlauss, Erbauer des Pfeilheims, des Gartenbaukinos und der Wiga – WIG 1964 Donaupark, war Mitglied der Aalto-Gesellschaft. Erich Boltenstern (Wiederaufbau Wiener Staatsoper, Erbauer von Ringturm und Kahlenbergrestaurant), hat in den 30er-Jahren im Büro Sven Markelius, des bedeutendsten Vertreters der schwedischen Moderne gearbeitet und auch Oswald Haerdtl hat sich dessen Bauten angesehen. Diese skandinavische Schiene sollte modernes Leben vermitteln. Die nächste Generation, die Arbeitsgruppe 4, hat sich davon distanziert.

Schnittstellen zwischen verschiedenen Disziplinen wurden besprochen und interdisziplinäre Verbindungen zwischen Architektur und Literatur: Architekten haben sich Vorträge zur Sprachwissenschaften angehört. Kubelka hat bei Kurrent gewohnt. Umgekehrt gab es Vorträge von Architekten in der von Fritz Wotruba geleiteten Galerie Würthle. Johannes Spalt hat sich immer wieder mit Thomas Bernhard getroffen. Der Begriff „seriell“ wird von der zeitgenössischen Musik übernommen, „Serielles Bauen“ wird 1958 zum ersten Mal in einem Briefverkehr erwähnt. Auch der Begriff der „Konstellation“ steht in Verbindung zur experimentellen Dichtung.

Weitere Themen waren die Wiederentdeckung Josef Franks, der nach Schweden emigriert war, nach 1945 jedoch nicht mehr nach Österreich zurückkam und die Figur Josef Hoffmann. Dieser war präsent im Strohkoffer. Er wurde als lebende Geschichte empfunden. Sein Mitmachen in der Nazizeit wurde ihm vorgehalten. Hoffmann hat mit den Studenten nie gesprochen. Er hat nur mit Haerdtl gesprochen. Achleitner hat erzählt, dass Hoffmann mit Zylinder und Frack gekommen ist, ganz unnahbar. Der aus dem Geist des Ständestaats kommende Clemens Holzmeister dagegen – in den 50er-Jahren als Rektor der Akademie für Bildende Künste eine dominierende Figur – war politisch unglaublich vernetzt. Seltsam, dass die Jungen den Holzmeister akzeptiert haben und den Hoffmann nicht. Max Weiler allerdings empfand ihn erdrückend.

Ausführlich wurde über Roland Rainer diskutiert, seine belastete Vergangenheit in der Zeit des Nationalsozialismus, seine Publikationen und Bauten, seine Rolle in der Stadtplanung sowie sein Verhältnis zur Arbeitsgruppe 4 und die unterschiedlichen Vorstellung beider bezüglich einer Stadterweiterung.

Roland Rainer war Mitglied des Österreichischen Kunstsenats, von 1980 – 1999 auch sein Präsident. Seither bekleidet Hans Hollein diese Funktion. Es entspann sich eine Diskussion über die Einrichtung des Österreichischen Kunstsenats. Dieser definiert sich selbst als „eine Gemeinschaft von einundzwanzig hervorragenden schöpferischen Künstlerpersönlichkeiten. Seine Aufgabe besteht darin, die Anliegen der Kunst in der Öffentlichkeit zu vertreten, die öffentlichen Stellen in wichtigen Fragen der Kunst zu beraten und Maßnahmen zur Kunstförderung und zur Bewahrung der kulturellen Substanz anzuraten. In seine Kompetenz fällt das Vorschlagsrecht für den Großen Österreichischen Staatspreis und das Vorschlagsrecht für die Berufung der Staatspreisträger in den Kunstsenat.“
Im Gespräch war zu erfahren, dass dieses Gremium – ein Relikt des Austrofaschismus – kein Archiv im eigentlich Sinn habe und seine Akten sind nicht zugänglich seien. Die 21 Mitglieder aus den Bereichen Architektur, Bildende Kunst, Literatur und Musik müssen Träger des Großen Österreichischen Staatspreises sein und gehören dem Kunstsenat dann lebenslang an. Nur 4 der 21 Mitglieder sind Frauen http://www.kunstsenat.at/kunstsenat.htm. Auch bei Paaren wird der Preis nur dem Mann zuerkannt – z.B. bei den Windprechtingers, die immer zusammen gearbeitet haben.

Der Vorentwurf zum Wien Museum stammte von Roland Rainer, mit dem revolutionärem Konzept von Harry Glück, ein Konzept, mit dem sich das Museum abgeschafft hätte. Die These war: Man braucht kein großes Museum. Jedes Jahr wird sich ein immer aussagekräftigeres Objekt finden. Das Museum wird also winzig klein.

In der Ausführung hat Haerdtl versucht, sich auf aktuelle Museumsprojekte zu beziehen, z.B. das Stedelijk Museum, das damals in Glas und Stahl gebaut wurde. Der Bau am Karlsplatz war ein Konflikt beladener Prozess für Haerdtl, wie ein Briefwechsel dokumentiert. Franz Schuster spielt eine wichtige Rolle, er hat Oswald Haerdtl vom Nicht-Gewinnplatz zu bauenden Architekten gemacht. Franz Schuster war sehr mächtig. Er konnte sich mit riesigen Aufträgen versorgen (z.B Per-Albin-Hansson-Siedlung). Die ganze Wiederaufbaugeschichte hat er dominiert und die alten Nazis alle aufgenommen. Schuster ist auch für das Scheitern der Arbeitsgruppe 4 am Gemeindebau verantwortlich. In den frühen 30er-Jahren war er in Frankfurt, war Chefredakteur des AUFBAU. Die Frage wird gestellt, ob schon jemand versucht hat, „diese schmutzige Arbeit zu mache, da in die Archive hineinzugehen“. Der Nachlass von Schuster liegt unaufgearbeitet in der Angewandten.

Die Angewandte hat einen reichen Schatz an Nachlässen, berichtete Bernadette Reichhold vom Oskar Kokoschka-Forschungszentrum. So auch den von Hans Sedlmayr („Verlust der Mitte“) der sich 1948 in einem Vortrag mit dem Karlsplatz befasste: „Auf dem Karlsplatz darf es kein anderes Problem geben“ (als die Karlskirche…) Kurz fokussierte sich das Gespräch auf Oskar Kokoschka, der nach dem Krieg in Wien nicht gelandet ist, denn da war Herbert Boeckl, und auf Kokoschkas Galeristen und Freund Friedrich Welz, eine höchst zwiespältige Figur – einerseits Kunsthändler des Naziregimes, der Arisierungen betrieb, andererseits nach dem Krieg Promotor der Avantgarde.

Nicht nur Informationen und Wissen wurden ausgetauscht, sondern auch methodische Fragen diskutiert.

Bernhard Fetz riß die Frage nach den ästhetischen Konzepten an: „Die Dinge sind oft differenzierter als sie aufs Erste scheinen. Doderer z.B. ist oberflächlich betrachtet ein Vertreter des Monumentalromans. Wenn man aber genauer hinschaut, ist Doderer ein Avantgardist. Wie weit gehen die Schnittstellen? Das sieht man vielleicht nur von außen: So ist es z.B. Eduard Sekler, der die große Hoffmannbiografie schreibt….“

Ästhetische Konzepte sind nie nur schwarz oder weiß. Spalt hat z.B. sehr stark den NS-Architekten Paul Schmitthenner („Das deutsche Wohnhaus“) rezipiert. Wie geht er damit um? Alle haben Stifters „Nachsommer“ gelesen. Auch Thomas Bernhard hat Stifter gelesen. Wie geht man mit den Parallelwelten um? Wer hat sich dafür eingesetzt, dass Lois Welzenbacher eine Professur bekommen hat? Am Fall Welzenbacher zeigt sich eine typische Ambivalenz: Einerseits kriegt er eine Professur, andererseits lässt man ihn nichts bauen. Wie Plischke… „Es sei ganz spannend ist zu verfolgen, wer vorgeschlagen wird, wer dann wieder rausgefallen ist und mit welchen Argumenten“, bestätigte Bernadette Reinhold.

Bernhard Steger stellte fest: „Oft wird der rote Faden erst rückwirkend erzeugt. Ottokar Uhl hat die HTL in Zell/See besucht. Und er war Welzenbacher-Schüler.“ Bernhard Fetz stimmte zu: „Die Gefahr ist, dass wir einfach rückprojizieren. Interessant sind die Anknüpfungspunkte, unabhängig von der politischen Einstellung. Spalt hat schon vor der Formierung der Arbeitsgruppe 4 selbständig gebaut. Wie geht man mit dem veränderten Wertgefühl um?“

Andreas Nierhaus/Wien Museum zitierte Wolfgang Ernst: „Das Archiv sind die Lücken.“ „Otto Wagner hat kurz vor seinem Tod 1912 seine Fachbibliothek versteigern lassen. Warum legt er sie weg?“

Bernadette Reinhold: Das eine ist das Quellenstudium. Die Nachlässe wurden und werden jedoch sehr spät aufgearbeitet. Jetzt gibt es eine andere Generation von Forscherinnen und Forschern, die freier arbeiten kann, ohne Seilschaften.

Bernhard Fetz: „Es wäre auch spannend, die Manifeste zu vergleichen, die so prägnant sind, kurz, widersprüchlich, im Widerspruch zur Praxis, oft Ersatz für diese. Irgendwann verlässt der Holzbauer die Arbeitsgruppe 4, weil er bauen will. Irgendwann steigt Oswald Wiener aus der Wiener Gruppe aus, weil er einen großen Roman schreiben will. Es gibt nur dieses Anekdotische. Geht etwas tiefer? Geht etwas hinein ins Begriffliche?“

Monika Platzer schlöss sich an: Wie kommt man vom Anekdotischen weg? Achleitner hat bis jetzt eigentlich die Geschichtsschreibung geprägt. Man muss in die Quellenforschung gehen. Noch leben Zeitzeugen.

Andreas Nierhaus artikulierte die beiden Kernfragen aus diesem Gespräch: „Wie kommt man vom Anekdotischen in die Forschung? Und wie kann man diese Forschungsnetzwerke fixieren über das Mündliche hinaus?“

Überlegungen zur weiteren interdisziplinären Forschungstätigkeit und zu einer möglichen Kontinuität der geknüpften Kontakte wurden besprochen. Monika Platzer resumierte: Niemand hat Zeit, Konzepte zu entwerfen. Jeder arbeitet von uns im Haus. Es wäre wichtig zu wissen, was der andere tut, wichtig, sich immer wieder zusammen zusetzen und anzudenken, was jeder für die nächsten Jahre plant. Den Schwarm informell halten, Publikationen sammeln.